Render me grey: Interview with Possible Bodies
by Geraldine Juárez
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The institutional demand for digitisation and the networked circulation of “cultural treasures,” austerity policies, and a complete lack of political and technical imagination (e.g., Europeana) have all turned public memory institutions in charge of cultural heritage into prey for monopolies (e.g., Alphabet, Inc.). They created the perfect opportunity for legitimising commercial information-gathering practices by allowing the use of their collections and architectures as sites of disruption from which value can be extracted via data-prospecting. Thus emerged a thriving practice of accumulating assets, where similar to colonial bio-prospecting, economic power is deployed with the mission of exploring, scanning surfaces and details, and systematically searching for valuable resources that can be extracted, classified, and organised for future profit-making.
It is not a coincidence that many of the cultural assets digitised by the Google Cultural Institute and displayed in their cultural aggregator, Google Arts & Culture, are the very artefacts originating in the process of colonial prospecting, extraction, and violence that resulted in the transformation of colonial states into empires, and which shaped the encyclopaedic organisation and classification of the world-as-exhibition: https://experiments.withgoogle.com/the-museum-of-the-world. The contemporary logic of information philanthropy—the “benevolent” corporate investments in free digitisation and distribution services for and of cultural heritage—simply resembles a tired old formula: monopolise information to monopolise memory, and by extension, the power to control the imaging of the world.
Ten years after Eric Schmidt anticipated Google’s cultural department in a press conference at the National Museum of Iraq in 20091, the Google Cultural Institute is today a mammoth technical institution, a provider of apparently free services for the GLAM industry2, and a massive online aggregator of collections. And, as has been the case for many centuries, “collections adorn the position of those in power—kings, princesses, popes, landowners, merchants”3 as well as bio- and data-prospectors.
Of course, data-prospecting practices such as mining, tracking, scanning, modelling, rendering, and augmenting are not limited to the extraction of surfaces and volumes from cultural artefacts. They are widely applied in the prospecting of all matter found on the Earth and deployed for extracting superficial and volumetric knowledge that can lead to profit. The relevance of the images obtained via data-prospecting lies in the ways in which they are instrumentalised in different, if connected, ways by different industry sectors: capitalism is just a way of organizing nature4, culture, data, objects, documents, bodies—its images and imaginaries.
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“The word museum, which I use to designate this house, is a survival of the time when I was working on plans for my invention, without knowing how it would eventually turn out. At that time I thought I would build large albums or museums, both public and private, filled with these images.”
The Invention of Morel – Adolfo Bioy Casares
093. CT-Bone volume
001. Blenderella
056. Civilian American and European Surface
113. On a screen near you, the history of the world
These peculiar items are part of the Inventory assembled by Possible Bodies, a group of trans*feminist inventors interrogating the fictions around “bodies” and the material and cultural conditions defining how volumes are rendered in computational environments.
Browsing around, the probabilities and possibilities stocked in this inventory bring to mind the relation between fantasy and collecting manifested in works like Musaeum Clausum (1684) by Thomas Browne: it is a tract that uses the “musaeum” both as mental image and textual structure, where “collecting” as a cognitive activity is appropriated for social and cultural ends.5 Musaeum Clausum acts as a guide for an imaginary collection of invented items, such as vegetable horns, a picture of famous dwarves drinking, and a glass of spirits made from aethereal salt, as well as notes, comments, travel writing, and poems.6
Henri Lefebvre described writing as an intellectual and spiritual space of a people, the mental space of an epoch.7 Musaeum Clausum imaged the mental space created by the nascent practice of accumulating specimens of natural history owned by the elites (and which were the beginning of the British Museum’s collection) in the same way that Adolfo Bioy Casares captured, in The Invention of Morel (1940), the mental space of an epoch light-struck by photography and the new horizon of technical reproduction of memory through the mental image of a machine capable of recording and reproducing presence in a spatial way. Likewise, Possible Bodies’ inventory collects “artworks, scripts, documentation, manuals, guided tours, interfaces, vocabulary, performances, software demos, tools, physical objects, animations, mathematical concepts, games, and renderings” to assemble a set that reflects the mental space of an epoch dominated by computation and where data-prospecting and volumetrics are essential to rendering the images that aid in the reproduction of capital.
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During the latest rotation of Possible Bodies in London at Furtherfield, Helen Pritchard, Jara Rocha, and Femke Snelting sat down in a cafe around Finsbury Park in London to record a conversation around some questions I had sent them about their inventory, 3D extractivist imaging, and greyness.
Jara: So the first question is about the inventory… Well, there are at least three things to say about that. The inventory works as a device, is itself an object that is constructed with material and semiotic decisions so that it operates in a particular way. It’s an it, we can name it. It’s an artefact that’s not formed from scratch; it has some legacies as an object, and comes from a family of objects related to some worlds and not others.
It is also a practice, meaning that it’s a way of using, of researching—it’s almost a method. This is super important for us, as it transforms from basic inventory into a way of practically inhabiting our research process: a particular way of writing, collecting, keeping, re-taking, and organising guided tours around a set of items.
Finally, it’s a mode of relation. A way of being in common, a set of conditions for relating, not only between us as researchers but between research and questions, and between the questions themselves and all the layers of problematisation that emerge when considering bodies, volumetrics, and the tension between the probable and the possible.
Femke: Also, in relation to what Geraldine refers to as “data-prospecting,” when we considered which kind of infrastructure we would use, we discussed the possibility of mapping, topography, and collection. We considered all kinds of modes that could bring different elements together. We decided to try out the inventory because as a working method it’s quite modest and doesn’t even suggest completeness. It’s also a way to keep items active while trying out things and get a grasp of what’s needed to be done. Like in the sense of the commercial inventory of a shop, where you can see what needs to be added to the stock and what needs to be ordered in a very basic way.
There are obviously problems in relation to the act of taking stock and controlling it, but as a tool it has been quite useful to identify what’s there and what isn’t. Some of the items may be notes and others are more research-intensive; some have been added but never been activated. And that is okay, there’s no need to bring all items to the same level.
Jara: In relation to inventorying and the logic that formalises the relations that come with these objects and practices, we would say that it’s been mutating, they’re not fixed. At the first stage we got a grasp of the questions that were there and collected items that would remind us our problem. Then it mutated into something like, not language because that’s something much more articulated, but more like… a shared repertoire that we could think together with.
Femke: This is part of the potential of the inventory, that it’s not completely fixed. During the last year we started making guided tours through the material by writing sketches for a movie. We remixed texts and images from the inventory into narratives about the concerns we have in relation to 3D technologies. This has been a very interesting way to pick up things in relation to other things, like for example, item number 104 with item number 97… This re-configurability has been the real pleasure of working this inventory.
Helen, you were one of the first we invited to pick certain items as the focus of a guided tour…
Helen: Yeah, when you invited me to do the tour, the inventory was smaller than it is now, but still felt that you could move through it because it’s not strictly categorised. This creates an openness to come into it that is not predetermined by you as the “directors of the inventory.” People also found it quite inviting to enter into the space, like sifting through junk store to find the thing you really want to think about, something that hasn’t been completely pre-determined by somebody else’s analysis or description. The quality of the inventory is that it isn’t about over-determining things, as would be the case in an archive or museum or some other database.
Femke: And where the ambition is completion or full description.
Jara: At the same time, the inventory is in itself a publishing practice; it is deliberately online and operates as a public repository.
Femke: Yes, it’s not like a private book that by accident is open to others. The inventory is a way to inhabit its roughness and undefinedness, open about the fact that others will go through and do things with it. Sometimes because we invited them, like Helen, and others because people will just find stuff that triggers them to start looking around.
Helen: Also, it’s not like a collection of so-called raw materials either. There are items that have been worked upon but there are also different types of analysis happening in different items, from fiction-writing and images to reflexions and workshops. It’s a starting point—you don’t start with a set of materials.
Femke: No, they’re not “resources”.
Jara: I think that in these times it’s also important to consider bibliographic resistances, to check who and how you quote, what references your research covers along, what visibilities are generated and so on; so in this way it’s interesting that the inventory is operating in an affirmative way. Its bibliographic resistance is not in the sense that we will not quote people we are not aligned with. The inventory is precisely full of stuff we wouldn’t align with, and this is why it’s there, because we need it to problematise and work with complexity. It’s a way of populating with tensions and difficulties something that maybe in contemporary publishing practices doesn’t happen much anymore, a more direct and perhaps antagonistic way of circulating matter.
Femke: Now let’s move on to the next question. What is a rotation and what is its role in the constitution of the inventory?
Rotation is a word we started using after Helen did her guided tour and where she used literally to describe the way she was thinking with the items in the inventory. First, we were playing with “iteration” and then we got excited about “rotation” as a way of taking something in your hand and by moving it around, as you find new perspectives and ways to handle it. More concretely, rotations are moments taking place in different institutions in Brussels, Barcelona, and Stuttgart, for example, clusterings where the inventory is reconfigured in order to work with groups of people, and groups of issues, that are locally urgent.
Jara: Rotations are important to Possible Bodies because of the need we feel to be interlocutors, not only to have internal agreements and consensus, but to interact with other people with different expertise and experiences that are applied under particular situations. For example, one rotation was about biomedical imaging and rendering because it was organised at Hangar in Barcelona, where there’s an active GynePunk community. So in conversation with this group we rotated about modes of re-appropriation of the expertise that circulates among the biomedical industry. For a second rotation in Barcelona, we connected to a congress about truth and its regimes. This made us rotate, or re-orient, or disorient our focus towards how particular techniques, technologies, and infrastructures can be assembled around regimes participating in the production of the truths that later crystallise in world-making, in the production of the probable—rather than the possible.
Keeping in conversation with people from other fields also gives us the chance to be promiscuous in the languages, sites, gazes, mediums, and formats we use. By being disobedient to the calibration of the disciplines that somehow organise knowledge around corpuses and knowledge production, we can operate transversally within the problems and complexities in which the contemporary volumetric is working today. This is a technique we call Disobedient Action Research.
Femke: Rotation is an intellectual exercise, but it’s also about physical movement into places where we teach or have residencies. It’s a way to move towards communities and the different modes of research happening in different places.
Helen: Today in The Trans*Feminist Rendering Program, you pointed out that we have a lot of rotating 3D objects, but each rotation happens not in an empty universe or space, but within a temporal-spatial, techno-scientific space. With each rotation new concerns arise, and someone can actually apply a method to an item and then the inventory is completely different…
Jara: Yes, each rotation brings its own demands and carries its own circumstances, its own particular whens and wheres.
Femke: Shall we continue with this question about the difference between an object, a body, and an .obj in the context of the inventory?
Well, when we say “body” it’s always either in quotation marks or preceded by “so called”, because part of the work is about really insisting on the political fiction of the “body”. Especially in the contact with scanning, modelling, and rendering technologies, it’s very important to not essentialise the “body”—neither as a unit nor as a human entity. In these environments, the problems that arise when isolating “body” and an object, and to treat them as entities without agency, might be similar.
About the .obj, as described in the question, I understand this more about the process of making something into an object and maybe this is not so much the focus of work.
Jara: For us it’s not helpful to separate them into different categories. In our inventory an object can be a habitat or a practice, but also an .obj. Those categories of objecthood and subjecthood or bodily presence that are techno-socially read as either “body” or object greatly limit the very concern we’re working with, which is that there is a mutual constitution between technologies and so-called bodies that connect with a genealogy of political fictions—understanding “bodies” as political fictions, if you want, lively political fictions.
It is super blurry how bodies and objects function within the inventory. The difference is more in terms of their readability, accountability, and the external judgements on such entities that categorise them as objects or “bodies” and maybe not so much in the essence they carry with them. We’ve been thinking about biomedical imaging, where there’s this rendering of so-called bodies as knowable objects. It makes “bodies” into a certain kind of object so you can operate on them, both literally and metaphorically.
Helen: It’s a resistance to essentialising them in terms of substance and more about seeing them in relation to mediation. And the inventory is hopefully able to hold that space.
Femke: The next question is about how techno-scientific feminism can destabilise the administrative impulses of collecting, categorising, and displaying?
So, for example, today we did a physical exercise based on how LIDAR (Light Detection and Ranging)8 works, a technique used to index the world based on knowable points, which then get rendered into optimisable imagery. We worked on trying to understand the way this technique, and specifically points of view produce specific surfaces and renderings. Then we made physical exercises based on the topologies produced by the software as a way to imagine a trans*feminist approach to such an indexing of the world.
Digital technology has inherited tendencies towards automation and categorisation, but it’s important to not reject these technologies and keep on pushing to work with rendering rather than detecting and scanning. There’s not only one way in which this can happen; it’s a constant work of rotation within these technologies.
Jara: Geraldine use the verb “destabilise”. Uhm… destabilising breaks the common flux of the establishment, and in that sense, yes, it’s a practice that somehow keeps active and opens wide the spectrum for other practices, subjectivities, constellations, and constitutions to emerge. But then there is also a very pragmatic part that has to do with the political economy of techno-science: how is it kept in place by the establishment in a hyper-productivist and turbo-capitalist way? And how does it widen the spectrum of the possible? At this point, I’d apply the oblique cut of the trans*: what trans*action, trans*mutation, trans*duction, etc. can be applied to those not always productive modes of inhabiting techno-science?
Femke: Flexibility and agility work very well with computational systems, so I would be a bit careful. There is a lot of capital being poured into destabilising infrastructures, structures, and institutions in order to gain agility. I think the trans*feminist work is not just to reject stability but to think about what stabilities we want, and for whom.
Jara: Right, yeah, the administrative impulses of collecting, categorising, and displaying aren’t necessarily patriarchal; they can be trans*feminist, anti-racist, and engaged with the world in affirmative ways. Giving up on these practices just because patriarchy has predominantly employed them is somehow a way of capitulating and letting go of a very interesting ongoing fight.
Helen: The next question is about the concept of “extractivist 3D imagery”, how it operates today generally, and in relation to the inventory.
An example we looked up a couple of months ago is a software actually called optimised volumetrics for chroma extraction, with which a company can run a series of machine-learning processes to work out the optimal way of undertaking a mining site extraction. The predictive software involves mapping the cost of the extraction and the value that a particular resource will have. A massive economic evaluation occurs before the extraction takes place—and this is all rendered in a 3D image.
3D extractivist imagery is not just about the way in which a volume of coal or gas is obtained and sold, but also about the commodification process of these volumes. As part of the coming materialist discourses you can already see how in extractivist 3D imagery processes the volume has a value that can be seen by investors. And so you can see, quite explicitly, how extraction is operating on the production of these 3D processes and in turn, how this kind of computational aesthetics is having a significant effect on the extraction process.
A lot of geological modelling is quite distant from the realities on the ground. A pre-extraction geological model is never going to show how the drill actually enters the earth; the process of extraction becomes the hidden part in the imagery and the volume that is produced from inside of it.
Femke: So then you have this contrast between a high-res, extremely computational zoomable image that is both about suggesting access and not all taking into account what is there. And this combination of rendered access is also very much what happens in biomedical imagery. But the rendering made accessible and available feels even more extreme in these geological modelling programs.
Helen: This is not about “making the invisible visible”. Rather, these processes are smoothing over… and there is so much economic speculation and computational power in that.
Femke: It’s not just the software, it’s how in the discipline of geology, the knowledge about and extraction of the earth are made inseparable. It’s not only about the geology of media, but the geologics of computationalism that come together in these types of tools in quite breathtaking ways.
Helen: And at the same time this doesn’t happen without real friction. Those machine-learning models are made to optimise the type of extraction that will then be performed by labourers—it’s not a mere fantasy.
Jara: Ok. Last question! In the sense of evil media, your inventory is pretty grey, but it doesn’t settle and infuse the digital grisaille9 with The Probable* and The Possible.* I also can’t help noting that The Probable item is a grey .gif. How is grey media situated in your inventory?
I am super interested in the potential of grey literature to alter those very technical documents or devices, precisely to affect how they operate. Maybe one thing we could talk about here is bug reports. These are grey documents that circulate among the practice of software-production and they operate differently from other more culturally recognisable kinds of writing.
Femke: Greyness, in the sense of evil media, is also about looking at those breathtaking software processes and 3D extractivist projects through their manuals, licenses, and bug reports. It’s a way to not get too blinded by complexity and at the same time it is a way to sense their cracks and understand their paratexts to get a handle on their structurings. You can see the slippages among different practices through the language around what works and doesn’t, what could, should, or cannot happen. You can start seeing too the limits of imaginations that are there, certain assumptions, values, and priorities. There is something very interesting about software’s grey literature. Sometimes language works and sometimes it doesn’t. You can start to look at how you can be in a conversation, directly, imaging who you are speaking with or writing to.
Jara: In relation to what Geraldine points out, this is how we can maybe understand grey matter or grey literature: a spot from where you can turn the very probable into quite possible. This is where things can be altered. Precisely because this is the place where things can be written down, where things start tracing the too probable trajectories of the contemporary structuring of matter, and can be somehow partly re-written and changed from the probable to the possible in an instant. This at least is where the probable and the possible blur, they are both there. This is the spacetime of transformation.
Femke: Where the probable and the possible cohabit… They are both there.
Thanks to Helen Pritchard, Jara Rocha, Femke Snelting, and Jeffrey Malecki for their generous time, answers, and attention that shaped the final form of this text.
Non spaventatevi! Avvisiamo i nostri gentili lettori che le traduzioni sono state fatte dalla team di sink perció scusate le imperfezioni.
Rendimi grigio: Intervista con Possible Bodies
Geraldine Juárez
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La domanda istituzionale di digitalizzazione e circolazione in rete dei “tesori culturali”, le politiche di austerità e la totale mancanza di immaginazione politica e tecnica (ad esempio, Europeana) hanno trasformato le istituzioni della memoria pubblica responsabili dei beni culturali in prede per i monopoli (ad esempio, Alphabet, Inc.). Hanno creato l’occasione perfetta per legittimare le pratiche commerciali di raccolta di informazioni, consentendo l’uso delle loro collezioni e architetture come siti di disturbo da cui estrarre valore attraverso la prospezione di dati. Così è emersa una fiorente pratica di accumulazione di beni, dove, simile alla bioprospezione coloniale, il potere economico viene impiegato con la missione di esplorare, scansionare superfici e dettagli, e cercare sistematicamente risorse preziose che possono essere estratte, classificate ed organizzate per futuro profitto.
Non è un caso che molti dei beni culturali digitalizzati dal Google Cultural Institute e visualizzabili nel loro aggregatore culturale, Google Arts & Culture, sono proprio gli artefatti che originano dal processo di prospezione coloniale, estrazione e violenza che ha portato alla trasformazione degli stati coloniali in imperi, e che hanno plasmato l’organizzazione enciclopedica e la classificazione del mondo in quanto mostra: https://experiments.withgoogle.com/the-museum-of-the-world. La logica contemporanea della filantropia dell’informazione – i “benevoli” investimenti aziendali nella digitalizzazione e nei servizi di distribuzione gratuiti per e del patrimonio culturale – risponde semplicemente ad una vecchia formula: monopolizzare l’informazione per monopolizzare la memoria e, per estensione, il potere di controllare la rappresentazione del mondo.
Dieci anni dopo l’annuncio di Eric Schmidt a proposito del dipartimento culturale di Google in una conferenza stampa al Museo nazionale iracheno nel 20091, il Google Cultural Institute è oggi una gigantesca istituzione tecnica, un fornitore di servizi apparentemente gratuiti per l’industria GLAM2 e un enorme aggregatore digitale di collezioni. E, come è stato il caso per molti secoli “le collezioni adornano la posizione di coloro che sono al potere – re, principesse, papi, proprietari terrieri, mercanti”3 così come i bio e data prospettori.
Naturalmente, le pratiche di prospezione dei dati come l’estrazione, il rilevamento, la scansione, la modellazione, il rendering e l’ampliamento non si limitano all’estrazione di superfici e volumi da artefatti culturali. Sono ampiamente applicate nella prospezione di tutta la materia presente su Terra e utilizzate per estrarre conoscenze superficiali e volumetriche che possono portare al profitto. La rilevanza delle immagini ottenute attraverso la prospezione dei dati sta nel modo in cui sono strumentalizzate in vari modi collegati tra loro da diversi settori industriali: il capitalismo è solo un modo di organizzare la natura4, la cultura, i dati, gli oggetti, i documenti, il corpo-le sue immagini e il suo immaginario.
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“La parola museo, che uso per designare questa casa, è una sopravvivenza del periodo in cui stavo lavorando ai progetti per la mia invenzione, senza sapere come sarebbe andata a finire. All’epoca pensavo di costruire grandi album o musei, sia pubblici che privati, pieni di queste immagini”.
L’invenzione di Morel – Adolfo Bioy Casares
093. CT-Bone volume
001. Blenderella
056. Civilian American and European Surface
113. On a screen near you, the history of the world
Questi oggetti particolari fanno parte dell’Inventario assemblato da Possible Bodies, un gruppo di inventrici trans*femministi che interrogano le finzioni intorno ai “corpi” e le condizioni materiali e culturali che definiscono come i volumi sono rendered in ambienti computazionali.
Navigando questo inventario, le probabilità e le possibilità presenti ricordano il rapporto tra fantasia e collezionismo che si manifesta in opere come Musaeum Clausum (1684) di Thomas Browne: è un opuscolo5 che utilizza il “musaeum” sia come immagine mentale che come struttura testuale, dove il “collezionismo” come attività cognitiva è destinato a fini sociali e culturali.6 Il Musaeum Clausum funge da guida per una collezione immaginaria di oggetti di invenzione, come le corna vegetali, un’immagine di nani famosi che bevono, un bicchiere di liquore a base di sale evanescente, oltre a note, commenti, scritti di viaggio e poesie.7
Henri Lefebvre descrive la scrittura come lo spazio intellettuale e spirituale di un popolo, lo spazio mentale di un’epoca.8 Musaeum Clausum immagina lo spazio mentale creato dalla nascente pratica delle élite di accumulare esemplari della storia naturale (e che furono l’inizio della collezione del British Museum) così come Adolfo Bioy Casares catturò, in L’invenzione di Morel (1940), lo spazio mentale di un’epoca colpita dalla fotografia e il nuovo orizzonte della riproduzione tecnica della memoria attraverso l’immagine mentale di una macchina capace di registrare e riprodurre la presenza in modo spaziale.
Allo stesso modo, l’inventario di Possible Bodies raccoglie “opere d’arte, sceneggiature, documentazione, manuali, visite guidate, interfacce, vocabolario, performance, dimostrazioni di software, strumenti, oggetti fisici, animazioni, concetti matematici, giochi e rendering” per assemblare un insieme che riflette lo spazio mentale di un’epoca dominata dalla computazione e dove la rilevazione dei dati e la volumetria sono essenziali per rendere le immagini che permettono la riproduzione del capitale.
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Durante l’ultima rotazione di Possible Bodies a Furtherfield a Londra, Helen Pritchard, Jara Rocha e Femke Snelting si sono sedute in un bar vicino a Finsbury Park per registrare una discussione su alcune domande che gli avevo inviato riguardo al loro inventario, al imaging 3D estrattivista e al grigiore.
Jara: Quindi la prima domanda riguarda l’inventario… Ci sono almeno tre cose da dire a riguardo. L’inventario funziona come un dispositivo, è esso stesso un oggetto costruito con decisioni materiali e semiotiche in modo che funzioni in modo particolare. È un oggetto, possiamo nominarlo. È un artefatto che non è formato dal nulla; ha alcune eredità come oggetto, e proviene da una famiglia di oggetti legati ad alcuni mondi e non ad altri.
È anche una pratica, nel senso che è un modo di usare, di ricercare – è quasi un metodo. Questo è molto importante per noi, perché da inventario di base si trasforma in un modo di praticamente abitare il nostro processo di ricerca: un modo particolare di scrivere, raccogliere, conservare, riprendere e organizzare visite guidate intorno a un insieme di oggetti.
Infine, è una modalità di relazione. Un modo di essere in comune, un insieme di condizioni per relazionarsi, non solo tra noi ricercatrici ma tra ricerca e domande, e tra le domande stesse e tutti gli strati di problematizzazione che emergono quando si considerano i corpi, la volumetria e la tensione tra il probabile e il possibile.
Femke: Inoltre, in relazione a quello che Geraldine chiama la “prospezione di dati”, quando abbiamo considerato che tipo di infrastruttura avremmo usato, abbiamo discusso la possibilità di mappatura, topografia e collezione. Abbiamo preso in considerazione tutti i tipi di modalità che potrebbero riunire elementi diversi. Abbiamo deciso di provare l’inventario perché come metodo di lavoro è piuttosto modesto e non pretende essere completo. È anche un modo per mantenere attivi gli oggetti mentre si fanno prove e si capisce cosa bisogna fare. Come l’inventario commerciale di un negozio, dove si può vedere cosa deve essere aggiunto al inventario e cosa deve essere ordinato in un modo molto semplice.
Ci sono ovviamente dei problemi in relazione all’atto di creare un inventario e controllarlo, ma come strumento è stato molto utile per identificare cosa c’è e cosa non c’è. Alcuni degli articoli possono essere scritti e altri sono più ricercati; alcuni sono stati aggiunti ma non sono mai stati attivati. E questo va bene, non c’è bisogno di portare tutti gli oggetti allo stesso livello.
Jara: In relazione all’inventariazione e alla logica che formalizza le relazioni che si presentano con questi oggetti e pratiche, diremmo che sono mutate, non sono fisse. Nella prima fase abbiamo capito le domande che c’erano e abbiamo raccolto oggetti che ci ricordano il nostro problema. Poi è mutato in qualcosa, non nel linguaggio perché è qualcosa di molto più articolato, ma più tipo… un repertorio condiviso per pensare insieme.
Femke: Questo fa parte del potenziale dell’inventario, che non è completamente fisso. Nell’ultimo anno abbiamo iniziato a fare visite guidate attraverso il materiale scrivendo scene per un film. Abbiamo remixato testi e immagini dell’inventario in racconti sulle preoccupazioni che abbiamo in relazione alle tecnologie 3D. Questo è stato un modo molto interessante per affrontare le cose in relazione ad altre cose, come ad esempio l’articolo 104 con l’articolo numero 97… Questa riconfigurabilità è stata il vero piacere di lavorare a questo inventario.
Helen, tu sei stata una delle prime che abbiamo invitato a scegliere alcuni oggetti come punto focale di una visita guidata…
Helen: Sì, quando mi avete invitato a fare la visita, l’inventario era più piccolo di quanto non lo sia ora, ma sentivo comunque che potevo muovermi perché non è strettamente categorizzato. Questo crea un’apertura per entrarci che non è predeterminata da voi come “direttrici dell’inventario”. La gente ha anche trovato lo spazio molto invitante, come navigare un negozio di seconda mano per trovare ciò a cui vuoi davvero pensare, qualcosa che non è stato completamente predeterminato dal un’analisi o dalla descrizione di qualcun altro. La qualità dell’inventario è che non si tratta di sovradeterminare le cose, come nel caso di un archivio, di un museo o di qualche altro database.
Femke: E dove l’ambizione è la completezza o la descrizione assoluta.
Jara: Allo stesso tempo, l’inventario è di per sé una pratica editoriale; è deliberatamente online e funziona come un magazzino pubblico.
Femke: Sì, non è come un libro privato che per errore è aperto ad altri. L’inventario è un modo per abitarne l’indeterminatezza, aperto sul fatto che gli altri lo navigheranno e lo useranno. A volte perché li abbiamo invitati, come Helen, e a volte perché le persone troveranno cose che le spingeranno a navigarlo.
Helen: Inoltre, non è come una collezione di cosiddette materie prime. Ci sono oggetti su cui si è lavorato, ma ci sono anche diversi tipi di analisi che si svolgono per oggetti diversi, dalla scrittura di narrazione, alle immagini, alle riflessioni e ai workshop. È un punto di partenza: non si parte da un insieme di materiali.
Femke: No, non sono “risorse”.
Jara: Penso che in questi tempi sia importante considerare anche le resistenze bibliografiche, per verificare chi e come si cita, quali riferimenti copre una ricerca, quali sono le visibilità generate e così via; quindi in questo modo è interessante che l’inventario funzioni in modo affermativo. La sua resistenza bibliografica non è nel fatto che non citeremo persone con cui non siamo allineati. L’inventario è proprio pieno di cose con cui non ci allineeremo, ed è per questo che c’è, perché ne abbiamo bisogno per problematizzare e lavorare con la complessità. È un modo di popolare con tensioni e difficoltà qualcosa che forse nelle pratiche editoriali contemporanee non succede più molto, un modo più diretto e forse antagonista di far circolare la materia.
Femke: Passiamo ora alla domanda successiva. Cos’è una rotazione e qual è il suo ruolo nella costituzione dell’inventario?
Rotazione è una parola che abbiamo iniziato ad usare dopo che Helen ha fatto la sua visita guidata e ha usato rotazione per descrivere il suo modo di riflettere con gli oggetti dell’inventario. In primo luogo, stavamo usando la parola “iterazione” e poi ci siamo entusiasmate all’idea di “rotazione” come un modo di prendere qualcosa in mano e spostarlo, mentre si trovano nuove prospettive e modi per gestirlo. Più concretamente, le rotazioni sono momenti che si svolgono in diverse istituzioni, per esempio a Bruxelles, Barcellona e Stoccarda, raggruppamenti in cui l’inventario viene riconfigurato per lavorare con gruppi di persone e questioni urgenti a livello locale.
Jara: Le rotazioni sono importanti per Possible Bodies per la necessità di sentirsi interlocutori, non solo per avere accordi interni e consenso, ma anche per interagire con altre persone con competenze ed esperienze diverse che vengono applicate in situazioni specifiche. Per esempio, una rotazione riguardava l’imaging biomedico e il rendering perché è stata organizzata al Hangar a Barcellona, dove c’è una comunità GynePunk attiva. Così, durante la conversazione con questo gruppo, abbiamo ruotato sulle modalità di riappropriazione delle competenze che circolano nell’industria biomedica. Durante una seconda rotazione a Barcellona, ci siamo collegati a un congresso sulla verità e i suoi regimi. Questo ci ha fatto ruotare, ri-orientare o disorientare la nostra attenzione su come alcune tecniche, tecnologie e infrastrutture possono essere assemblate intorno a regimi che partecipano alla produzione delle verità che poi si cristallizzano nel costruire un mondo, nella produzione del probabile, piuttosto che del possibile.
Mantenere una conversazione con persone di altri settori ci dà anche la possibilità di essere promiscui nelle lingue, nei siti, negli sguardi, nei media e nei formati che usiamo. Disobbedendo alla calibrazione delle discipline che in qualche modo organizzano la conoscenza intorno ai corpus e alla produzione di conoscenze, possiamo operare trasversalmente all’interno dei problemi e delle complessità in cui opera oggi il rendering volumetrico contemporaneo. Questa è una tecnica che chiamiamo Disobedient Action Research.
Femke: La rotazione è un esercizio intellettuale, ma riguarda anche il movimento fisico in luoghi dove insegniamo o abbiamo delle residenze. È un modo per muoversi verso le comunità e le diverse modalità di ricerca che esistono in luoghi diversi.
Helen: Oggi in The Trans*Feminist Rendering Program, hai segnalato che abbiamo un sacco di oggetti 3D in rotazione, ma ogni rotazione non avviene in un universo o spazio vuoto, ma in uno spazio temporale, tecno-scientifico. Con ogni rotazione sorgono nuove preoccupazioni, e qualcuno può effettivamente applicare un metodo ad un oggetto e poi l’inventario diventa completamente diverso…
Jara: Sì, ogni rotazione porta le proprie esigenze e porta le proprie circostanze.
Femke: Continuiamo con questa domanda sulla differenza tra un oggetto, un corpo e un oggetto nel contesto dell’inventario?
Beh, quando diciamo “corpo” è sempre tra virgolette o preceduto da “cosidetto”, perché parte del lavoro consiste nell’insistere realmente sulla finzione politica di un “corpo”. Soprattutto nel contatto con le tecnologie di scansione, modellazione e rendering, è molto importante non essenzializzare il “corpo”, né come unità né come entità umana. In questi ambienti, i problemi che sorgono quando si isolano il “corpo” e un oggetto, e vengono trattati come entità senza capacità di agire, potrebbero essere simili.
Per quanto riguarda l’.obj descritto nella domanda, lo capisco di più nel processo di trasformare di qualcosa in un oggetto e forse non è questo il fulcro del lavoro.
Jara: Per noi non è utile separarli in categorie diverse. Nel nostro inventario un oggetto può essere un habitat o una pratica, ma anche un .obj. Quelle categorie di oggetti e di presenza soggettiva o presenza corporea che sono tecnicamente e socialmente lette come “corpo” o oggetto limitano notevolmente la preoccupazione stessa con cui stiamo lavorando, cioè che ci sia una relazione reciproca tra le tecnologie e i cosiddetti corpi che si collegano con una genealogia di finzione politica – intendendo i “corpi” come finzioni politiche, finzioni politiche vivaci.
Il modo in cui i corpi e gli oggetti funzionano all’interno dell’inventario è molto sfocato. La differenza è più in termini di leggibilità, responsabilità e giudizi esterni su tali entità che li classificano come oggetti o “corpi”, e forse non tanto nell’essenza che portano con sé. Abbiamo pensato all’imaging biomedico, dove c’è questo rendering dei cosiddetti corpi come oggetti conoscibili. Trasforma i “corpi” in un certo tipo di oggetto, in modo da poter operare su di essi, sia letteralmente che metaforicamente.
Helen: È una resistenza all’essenzializzarli in termini di sostanza, li vediamo in relazione alla mediazione. E si spera che l’inventario sia in grado di mantenere questa distinzione.
Femke: La prossima domanda è su come il femminismo tecno-scientifico può destabilizzare gli impulsi amministrativi del collezionismo, della categorizzazione e dell’esposizione?
Ad esempio, oggi abbiamo fatto un esercizio fisico basato su come funziona il LIDAR (Light Detection and Ranging)9, una tecnica usata per indicizzare il mondo con punti che poi vengono resi in immagini ottimizzabili. Abbiamo lavorato per cercare di capire come questa tecnica, e in particolare i punti di vista producono superfici e rendering specifici. Poi abbiamo fatto esercizi fisici basati sulle topologie prodotte dal software per immaginare un approccio trans*femminista ad una tale indicizzazione del mondo.
La tecnologia digitale ha ereditato la tendenza all’automatizzazione e alla categorizzazione, ma è importante non respingere queste tecnologie e continuare a lavorare con il rendering piuttosto che con il rilevamento e la scansione. Non c’è un solo modo in cui questo può accadere; è un lavoro costante di rotazione all’interno di queste tecnologie.
Jara: Geraldine usa il verbo “destabilizzare”. Um… destabilizzare rompe il flusso comune del establishment, e in questo senso, sì, è una pratica che in qualche modo mantiene attivo e apre lo spettro per far emergere altre pratiche, soggettività, costellazioni e costituzioni. Ma poi c’è anche una parte molto pragmatica che ha a che fare con l’economia politica della tecno-scienza: come viene tenuta in piedi dall’establishment in modo iper-produttivista e turbocapitalista? E come allarga lo spettro del possibile? A questo punto, applicherei il taglio obliquo del tra/ns*: quale trans*azione, trans*mutazione, tra*duzione, ecc. può essere applicato a quei modi non sempre produttivi di abitare la tecno-scienza?
Femke: Flessibilità e agilità funzionano molto bene con i sistemi computazionali, quindi sarei un po’ attenta. C’è molto capitale che viene versato in infrastrutture, strutture e istituzioni destabilizzanti per ottenere agilità. Penso che il lavoro trans*femminista non sia solo quello di rifiutare la stabilità, ma di pensare a quali stabilità vogliamo e per chi.
Jara: Giusto, sì, gli impulsi amministrativi del collezionismo, della classificazione ed esposizione non sono necessariamente patriarcali; possono essere trans*femministi, antirazzisti e coinvolti nel mondo in modo affermativo. Rinunciare a queste pratiche solo perché sono state prevalentemente impiegate dal patriarcato è in qualche modo un modo di capitolare e abbandonare una lotta continua molto interessante.
Helen: La prossima domanda riguarda il concetto di “immagini 3D estrattiviste”, come funzionano oggi in generale e in relazione all’inventario.
Un esempio che abbiamo cercato un paio di mesi fa è un software chiamato optimised volumetrics for chroma extraction [volumetrica ottimizzata per l’estrazione del cromo], con il quale un’azienda può eseguire una serie di processi di apprendimento automatico per elaborare il modo ottimale di effettuare un’estrazione in un sito minerario. Il software predittivo comporta la mappatura, il costo dell’estrazione e il valore che una particolare risorsa avrà. Un’enorme valutazione economica avviene prima dell’estrazione, e tutto questo viene reso in un’immagine 3D.
Le immagini estrattive 3D non riguardano solo il modo in cui un volume di carbone o gas viene ottenuto e venduto, ma anche il processo di mercificazione di questi volumi. Nei discorsi materialisti si può già vedere come nei processi di immagini 3D extractiviste il volume ha un valore che può essere visto dagli investitori. E così si può vedere, in modo abbastanza esplicito, come l’estrazione sta operando sulla produzione di questi processi 3D e, a sua volta, come questo tipo di estetica computazionale stia avendo un effetto significativo sul processo di estrazione.
Molti modelli geologici sono abbastanza lontani dalle realtà del terreno. Un modello geologico di preestrazione non mostrerà mai come il trapano entra effettivamente nel terreno; il processo di estrazione diventa la parte nascosta nell’immagine e il volume che si produce al suo interno.
Femke: Quindi abbiamo questo contrasto tra un’immagine zoomabile ad alta risoluzione, estremamente computazionale, che consiste sia nel suggerire l’accesso, sia nel non tenere conto di ciò che c’è. E questa combinazione di accesso renderizzato è anche ciò che accade nelle immagini biomediche. Ma il rendering reso accessibile e disponibile sembra ancora più estremo in questi programmi di modellazione geologica.
Helen: Non si tratta di “rendere visibile l’invisibile”. Piuttosto, questi processi si stanno livellando… e c’è così tanta speculazione economica e potenza computazionale in questo campo.
Femke: Non è solo il software, è il modo in cui nella geologia in quanto disciplina la conoscenza e l’estrazione della terra sono rese inseparabili. Non si tratta solo della geologia dei media, ma anche della geologia del computazionalismo che si fondono in questo tipo di strumenti in modi impressionante.
Helen: E allo stesso tempo questo non accade senza un vero attrito. Quei modelli di apprendimento automatico sono fatti per ottimizzare il tipo di estrazione che sarà poi eseguita dagli operai – non è una mera fantasia.
Jara: Ok. Ultima domanda! Nel senso di evil media, il vostro inventario è piuttosto grigio, ma non infonde la grisaille digitale10 con The Probable* [Il Probabile] e The Possible* [Il Possibile]. Non posso fare a meno di notare che The Probable in quanto oggetto è un .gif grigio. Come si collocano i media grigi nel vostro inventario?
Sono super interessata al potenziale della letteratura grigia di alterare quei documenti o dispositivi molto tecnici, proprio per influenzare il loro funzionamento. Forse una cosa di cui potremmo parlare qui sono i bug report. Si trattano di documenti grigi che circolano nella pratica della produzione di software e operano in modo diverso da altri tipi di scrittura culturalmente più riconoscibili.
Femke: Il grigiore, nel senso di media malvagi, significa anche guardare i progetti estrattivisti in 3D attraverso i loro manuali, le licenze e le segnalazioni di bug. È un modo per non essere troppo accecati dalla complessità e, allo stesso tempo, è un modo per percepire le loro crepe e capire i loro paratesti per gestire le loro strutture. Si possono vedere gli slittamenti tra le diverse pratiche attraverso il linguaggio intorno a ciò che funziona e non funziona, ciò che potrebbe, dovrebbe o non può accadere. Si può iniziare a percepire anche i limiti dell’immaginazione che ci sono: alcuni presupposti, valori e priorità. C’è qualcosa di molto interessante nella letteratura grigia del software. A volte il linguaggio funziona e a volte non funziona. Si può iniziare a vedere come si può essere in una conversazione, direttamente, immaginando con chi si sta parlando o scrivendo.
Jara: In relazione a quello che Geraldine sottolinea, questo è come possiamo forse capire la materia grigia o la letteratura grigia: un punto da cui trasformare il molto probabile in possibile. È qui che le cose possono essere modificate. Proprio perché questo è il posto dove le cose possono essere scritte, dove le cose iniziano a tracciare le traiettorie troppo probabili della strutturazione contemporanea della materia e possono in qualche modo essere in parte riscritte e trasformate dal probabile al possibile in un istante. Questo almeno è dove il probabile e il possibile si incontrano, sono entrambi lì. Questo è lo spazio-tempo della trasformazione.
Femke: Dove il probabile e il possibile coabitano….. Sono entrambi lì.
Grazie a Helen Pritchard, Jara Rocha, Femke Snelting e Jeffrey Malecki per il loro tempo, le risposte e l’interesse che hanno partecipato alla forma finale di questo testo.
Non spaventatevi! Avvisiamo i nostri gentili lettori che le traduzioni sono state fatte dalla team di sink perció scusate le imperfezioni.
Notes
Note
1Geraldine Juárez, 'G is for Geography: Geography and the-World-as-a-Digital-Exhibition at the Google Cultural Institute', Continent 7, no. 1, 2018, http://www.continentcontinent.cc/index.php/continent/article/view/302 (accessed 12 October 2019).
Geraldine Juárez, 'G is for Geography: Geography and the-World-as-a-Digital-Exhibition at the Google Cultural Institute', Continent 7, no. 1, 2018, Disponibile 12 ottobre 2019, da http://www.continentcontinent.cc/index.php/continent/article/view/302.
2See: https://en.wikipedia.org/wiki/GLAM_(industry_sector).Vedi: https://en.wikipedia.org/wiki/GLAM_(industry_sector).
3Stuart Hall, 'Whose Heritage? Un-settling ’The Heritage’, Re-imagining the Post-Nation', in R. Araeen, S. Cubitt & Z. Zardar (eds.), The Third Text Reader on Art, Culture and Theory, London, Bloomsbury, 2002, p. 73.Stuart Hall, 'Whose Heritage? Un-settling ’The Heritage’, Re-imagining the Post-Nation', da R. Araeen, S. Cubitt & Z. Zardar (edi.), The Third Text Reader on Art, Culture and Theory, London, Bloomsbury, 2002, p. 73.
4Jason Moore, Capitalism in the Web of Life: Ecology and the Accumulation of Capital, London, Verso, 2015, p. 22.
Jason Moore, Capitalism in the Web of Life: Ecology and the Accumulation of Capital, London, Verso, 2015, p. 22.
5The word “tract” offers a different, yet apt, description for the form and content of Possible Bodies’ inventory:
1. An area or expanse.
2. A series of connected body organs, as in the digestive tract.
3. A small booklet such as a pamphlet, often for promotional or informational uses.
4. A brief treatise or discourse on a subject.
5. A commentator's view or perspective on a subject.
6. Continued or protracted duration, length, extent.
See: https://en.wiktionary.org/wiki/tract.
Paula Findel, 'The Museum: It’s Classical Etymology and Renaissance Genealogy', Journal of the History of Collections 1, no. 1, 1989, pagg. 59–78.
6Paula Findel, 'The Museum: It’s Classical Etymology and Renaissance Genealogy', Journal of the History of Collections 1, no. 1, 1989, pp. 59–78. Vedi: http://penelope.uchicago.edu/misctracts/museum.html.
7See: http://penelope.uchicago.edu/misctracts/museum.html.Henri Lebefvre, State, Space, World: Selected Essays, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2009, p. 198.
8Henri Lebefvre, State, Space, World: Selected Essays, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2009, p. 198.LIDAR (acronimo dall'inglese Light Detection and Ranging o Laser Imaging Detection and Ranging) è una tecnica di telerilevamento che "permette di determinare la distanza di un oggetto o di una superficie utilizzando un impulso laser". Vedi: https://it.wikipedia.org/wiki/Lidar
9LIDAR is a data-prospecting technique "that measures distance to a target by illuminating the target with laser light and measuring the reflected light with a sensor". See: https://en.wikipedia.org/wiki/Lidar.La grisaille digitale è una forma di evil media. is a type of evil media, lo shader reso dalla mediazione di compiti tecno-amministrativi necessari per impostare i processi di imaging 3D necessari per rendere gli oggetti in quanto documenti. Vedi: Geraldine Juárez, 'Cultural heritage: It’s a set-up', da A. Ongaro & N. Paunić (edi.), Sink Volume II: Texts, 2019, pagg. 94-104.
10Digital grisaille is a type of evil media, the shader rendered by the mediation of tecno-administrative tasks required to set-up the 3D imaging processes needed to render objects as documents. See: Geraldine Juárez, 'Cultural heritage: It’s a set-up', in A. Ongaro & N. Paunić (eds.), Sink Volume II: Texts, 2019, pp. 94-104.
THE GREENHOUSE
by Matilda Tjäder
The sun is a feather. One day it falls from the sky like a chick, kicked out from its nest. The feather swirls in the wind, and when it finally hits the ground, the only thing left from it is its shaft. The shaft soon decays and is eventually replaced by an inhuman eye. Sometimes it weeps, for all that it has to see. When it sleeps, darkness falls over the entire planet. But in the Greenhouse, the temperature and light remain constant and moderate.
wishing for more-logo, Matilda Tjäder and Felix Riemann
A greenhouse is a glass building in which the sun’s heat is trapped and where crops can grow independent from the volatile nature of shifting seasons. Metaphorically I think of it as a symbiotic process that despite its boundedness, also enables an internal conservation from an external threat. I sometimes go to a café called the Greenhouse. Their lunch options are healthy, and they are committed to an affordable delivery service for locally grown vegetables. I will sign up for it whenever I know where my actual address is. Their operation is quite paradoxical to the capacities of an actual Greenhouse, but I don’t mind, it’s a good spot. I went there last week, to have a matcha tea and just sit by the window to watch people swim by like little vegetables in a soup. Me, on the inside consuming a beverage in my favourite colour green. Whenever I consume something green my mind candy flips and my creativity spikes. After my rush, I could sense how an idea started to manifest and sprout through my nervous system. Like a melody, the idea interweaved singular tones into a recognisable whole. My cells danced in this ambivalence and I became aware of the false pretence under which the protagonist in my writings recently had operated. Why had I complicated the storyline up until she found no place to act any longer? It had surely been fun to tie her up like that, her tongue in bondage. But in order to earn an understanding of her intentions I had to return to her chamber of synthetic life; her Greenhouse. So I closed my eyes and was back at my protagonist’s platform; “wishing for more” and after a hot minute, I could hear her voice;
“I am the AUTHOR, CUT CUT CUT! CUT CUT CUT!”
She storms out on the entire cast. The entirety of the cast is eight loosely intertwined friends, some of them have known each other for a long time, others are relatively new to each other, the common denominator is she that goes by “the author”. It gives her authority to be the central node for all of these characters. She builds their infrastructure and defines the framework in which they can explore their agency. Now, she slams the glass door on the group that is seated inside the Greenhouse. Wishes for the construction to shatter into a thousand shimmering glass pieces. For her microcosmos to collapse and dissipate from the land on which the Greenhouse has been built. For sublime images in moments of mental sublimation. Refractions and sonic ripples through the building; an attack on its flesh, bones. An infestation of its organs, an emptying of its veins, no pulsation, rapid loss of temperature, the building is dead, someone call 911. But zeros and ones cannot be annihilated like that. In fact, the binary of death and life here becomes obsolete. The Greenhouse was not only a construction, it was a simulation of a situation and scenario that had taken place in the past. The cast formed a circuit that maintained a feedback loop between its members. As the engineer of this self-contained system one would think she’d have the ability to regulate and tweak it. The nature of the program in which the cast partook contained contingent parameters; symbiotic mergers were random and they were stumbled upon rather than discovered. Its premise: outcome cannot be measured prior to the experiment. The Greenhouse thus existed in stark contrast to the remaining aspects of her project “wishing for more”; a theme-park and system of inter dimensional gateways, leading to different zones, all emanating from a ground level platform of a former mini golf course. Her project had caught fire much faster than she’d anticipated, simply unfolding like a blooming lotus flower. And just like a lotus flower symbolises detachment, she would often feel how water drops would fall from her petals with ease. She came to grow detached from the initial proposal; what had been a fictional manifest now gained interest from various investors and capital venturers. Therefor she had built the Greenhouse as the latent backbone of the entire project, hidden from visitors and business partners. The characteristics of the cast members were reproductions of people she had been close with, intimate even. She had aged, just a little, but they’d remained the same age they were when she first met them. That many years hadn’t passed since the short-circuit. Only five, to be precise. During those five years she’d spent countless hours refining her ideas, at first creating a container for her grief, one in which memories could be conserved and observed at the same time. The transparent surfaces that allowed for clear sight had eventually been turned into a looking glass. In it she saw her own reflections. Subtle lines emerged from the corner of her eye, it was all the looking that had left its traces. She couldn’t fidget around with these tiny jars of metaphorical containment any longer, and so slowly she started drawing, mapping, and writing down the script that she was trying to cut into. Loosely based on a performance that she had staged together with her friends, one in which the endurance of nothingness was disrupted by sharp forms. It was all quite a product of its own time, but she liked to play with existing material, stories that took place in her own life. She’d been the choreographer of the performance and now she was the archivist of its digital after-life. Due to institutional frameworks for archiving art, performance art had historically been dismissed via a binary logic that operated like this: solid (archive!) and ephemeral (let vanish into thin air…). How thankful a scenario that this art form often was dominated by minoritarian identities. If walls could speak, they’d probably first shout then unite in some kind of overtone singing, sub-vocal speaking. She thus repeated to herself that the project was benevolent. A cut in the manuscript? She could not pull the plug, but the question remained; how to skilfully manoeuvre a body that doesn’t bleed?
“Alex”, someone called at her. “Alex, where are you?”. The voice pierced through the humming frequency of the inside. She was seated on a metal bench outside the Greenhouse, on the lot of ground that she owned. Neatly combed artificial grass decorated the amoeba-like land that levitated like a 3-dimensional platform. The levitation could not be seen, only felt, a necessity for the strings to the underground system to breath and entangle. After all, her project was a living body, a body experiencing sleep paralysis, and she was the demon sitting on top of it. Pressing down its chest and creating an oblique delusion between dream and reality.
Today the inhuman eye was crying. She could feel how it was trying to hold its tears back. It had been a difficult year to witness, turbulence at front and backend. A witness that couldn’t be removed, one that instead contributed to an omnipresent memorial of those names that no longer could be said out loud. She listened to this raindrop prelude of teardrops hammering the Greenhouse’s glass roof. An ocean-view, after all she’d been very lucky to own this piece of land. Her privilege sometimes paralysed her, but she did her best to work through it and not get lost in the temptation to pursue the power she’d been given by donors popping up like weeds on her lawn. Her proposal had been fictive, politics entrenched in allegories, and yet–no one had really noticed its undercurrents. She’d been given all she could wish for, yet the title of her project was “wishing for more”. Sitting there, observing the sleek surface of her project, her theme-park, she recalled memories from these different zones she’d been through, zones activated with an audience, or discovered and built on her own, carved out in solitude, yet waiting to be activated.
Here she had everything she could wish for; her prototype house, her actual house, the Greenhouse, the old kiosk that she now used as office, and all of the holes that lead to a complex system of inter-connected zones. Traces of a former mini-golf course. Indeed, the experience economy of the previous century had become the most fantastical tombstones of this era. She had utilised the right moment to promote her project, in a time of contingency and urge for an almost violent distraction. Don’t invite the outside to the inside she told herself. Repeated. It became her mantra. She knew her gestures, her mannerisms and with these, she asked people to wish for more, the premise and the pillars on which her project rested.
“Alex, how are you?”. Excessive steam clouds sailed inside the Greenhouse, produced from the extracted plants and herbs that were growing in its regulated climate. She saw the silhouettes of her friends moving through its fog. She rose up from the sound of a palm loudly pressed against the window. It was one of her friends leaning against the glass, soon removing themselves, leaving an imprint of threads and patterns behind. As she caught her breath, she observed the patterns in detail. She’d spent a long time reproducing these patterns, hand after hand, sculpting and painting them after their originals. Now when the original cast were gone she could only read their life stories from their palms. Watch the friends enact that same scene over and over again. Where had they gone? Eaten up by ecological capriciousness or by corporate violence. Vengeance or submission, she could no longer tell her initial intentions to re-draft these situations apart. All she knew was that she could move freely between all of these walls, through the zones, whereas her friends were assigned a designed life in a Greenhouse that reproduced life by parasitising from its offspring. But parasites were agents too. And if things worked according to her actual intentions, the life reproduced in the Greenhouse would prompt a radical reconsideration of the life and reproduction between different species. She had always believed in the transformative and healing powers of plants, in the fluctuation between script and presence. The co-creation of presence. Her work on symbiosis stitched these platforms, zones, buildings, and bodies together. She felt calm at the presence of her mantra. Peaceful, the ocean breeze and the irregular beats of the waves hitting the rocks put her at ease. “Alex, tell us where you are”. Albeit her name no longer was Alex, she decided to go back inside to her friends, waiting for her to join their mass hallucination.
Non spaventatevi! Avvisiamo i nostri gentili lettori che le traduzioni sono state fatte dalla team di sink perció scusate le imperfezioni.
LA SERRA
di Matilda Tjäder
Il sole è una piuma. Un giorno cade dal cielo come un pulcino, cacciato dal suo nido. La piuma gira nel vento, e quando finalmente tocca il suolo, l’unica cosa che rimane è il suo calamo. Il calamo si decompone velocemente e viene sostituito da un occhio inumano. A volte piange, per tutto ciò che ha da vedere. Quando dorme, l’oscurità cade su tutto il pianeta. Ma nella serra, la temperatura e la luce rimangono costanti e moderate.
desiderando di più-logo, Matilda Tjäder e Felix Riemann
*
Una serra è un edificio di vetro in cui il calore del sole è intrappolato e dove le colture possono crescere indipendentemente dalla natura volatile del cambiamento delle stagioni. Metaforicamente lo considero un processo simbiotico che, nonostante i suoi limiti, permette una conservazione interna da una minaccia esterna. A volte vado in un caffè che si chiama la Serra. Le loro scelte per il pranzo sono salutari e forniscono un servizio di consegna di verdure coltivate localmente a prezzi accessibili. Mi iscriverò una volta che saprò qual’è il mio vero indirizzo. Il loro funzionamento è abbastanza paradossale rispetto alle capacità di una serra vera e propria, ma non mi dispiace, è un bel posto. Ci sono andata la settimana scorsa, a prendere un tè matcha e mi sono seduta vicino alla finestra per guardare la gente passare, nuotando come piccole verdure in una zuppa. Io, all’interno, a consumare una bevanda del mio colore preferito, verde. Ogni volta che consumo qualcosa di verde la mia mente si attiva e la mia creatività si risveglia. Dopo questa spinta, ho percepito un’idea che incominciava a manifestarsi e germogliare nel mio sistema nervoso. Come una melodia, l’idea collegava toni singolari in un insieme riconoscibile. Le mie cellule ballavano in questa ambivalenza e mi sono resa conto del falso pretesto sotto il quale la protagonista dei miei scritti ha agito di recente. Perché avevo complicato la trama fino al punto in cui lei non trovava più spazio per agire? Era stato sicuramente divertente legarla in questo modo, con la lingua imprigionata. Ma per capire le sue intenzioni dovevo tornare nella sua camera di vita sintetica, la sua Serra. Così ho chiuso gli occhi e sono tornata sulla piattaforma della mia protagonista; “desiderando di più” e dopo un lungo minuto, ho potuto sentire la sua voce;
“Io sono l’AUTORE, STOP STOP STOP! STOP STOP STOP!”
Lei abbandona tutto il cast. L’intero cast è composto da otto amici vagamente connessi, alcuni di loro si conoscono da molto tempo, altri sono relativamente nuovi l’uno per l’altro, il denominatore comune è lei che passa per “l’autrice”. Le dà l’autorità di essere il nodo centrale per tutti questi personaggi. Costruisce la loro infrastruttura e definisce il quadro in cui possono esplorare le loro azioni. Ora, sbatte la porta di vetro sul gruppo che è seduto all’interno della Serra. Desidera che la costruzione si frantumi in mille scintillanti pezzi di vetro. Che il suo microcosmo crolli e si dissipi dal terreno su cui è stata costruita la Serra. Desidera immagini sublimi in momenti di sublimazione mentale. Rifrazioni e increspature sonore attraverso l’edificio; un attacco alla sua carne, alle sue ossa. Un’infestazione dei suoi organi, uno svuotamento delle sue vene, nessun battito, una rapida perdita di temperatura, l’edificio è morto, qualcuno chiami il 911. Ma i zeri e uni non possono essere annientati in questo modo. Infatti, il binario della morte e della vita diventa obsoleto. La Serra non era solo una costruzione, era una simulazione di una situazione e di uno scenario che aveva avuto luogo in passato. Il cast formava un circuito che manteneva un ciclo di feedback tra i suoi membri. Come ingegnere di questo sistema autonomo, si potrebbe pensare che lei avesse la capacità di regolarlo e modificarlo. La natura del programma in cui il cast partecipava conteneva parametri contingenti; le fusioni simbiotiche erano casuali ed erano state scoperte per caso piuttosto che cercate. La sua premessa: il risultato non può essere misurato prima dell’esperimento. La Serra esisteva quindi in netto contrasto con gli aspetti rimanenti del suo progetto “desiderando di più”; un parco di divertimento e un sistema di portali interdimensionali, che conduce a diverse zone, tutte provenienti dalla piattaforma di un ex campo da mini golf. Il suo progetto aveva preso fuoco molto più velocemente del previsto, semplicemente sbocciando come un fiore di loto. E proprio come un fiore di loto simboleggia il distacco, spesso sentiva come le gocce d’acqua cadevano facilmente dai suoi petali. Lei si era distaccata dalla proposta iniziale; quello che era stato un manifesto immaginario ora aveva guadagnato l’interesse di vari investitori. Per questo motivo aveva costruito la Serra come spina dorsale latente dell’intero progetto, nascosta ai visitatori e i partner commerciali. Le caratteristiche dei membri del cast erano riproduzioni di persone a lei vicine, anche intime. Era invecchiata, solo un po’, ma loro erano rimasti della stessa età di quando li aveva incontrati per la prima volta. Non erano passati molti anni dal cortocircuito. Solo cinque, per essere precisi. Durante quei cinque anni aveva passato innumerevoli ore a perfezionare le sue idee, creando dapprima un contenitore per il suo dolore, un contenitore in cui i ricordi potevano essere conservati e osservati allo stesso tempo. Le superfici trasparenti che permettevano una visione chiara erano state trasformate in uno specchio. In esse vedeva il proprio riflesso. Dall’angolo del suo occhio emergevano linee sottili, era guardare che aveva lasciato le sue tracce. Non poteva più agitarsi con questi piccoli barattoli di contenimento metaforico, e così lentamente iniziò a disegnare, mappare e scrivere la sceneggiatura che stava provando ad interrompere. Liberamente basata su una performance che aveva messo in scena insieme ai suoi amici, una performance in cui la resistenza al nulla era interrotta da forme taglienti. Era tutto un prodotto del suo tempo, ma le piaceva giocare con il materiale esistente, storie che si svolgevano nella sua vita. Era stata la coreografa della performance e ora era l’archivista del suo aldilà digitale. A causa dei quadri istituzionali per l’archiviazione dell’arte, la performance art era stata storicamente respinta attraverso una logica binaria che operava in questo modo: solida (archiviata!) ed effimera (lasciata svanire nel nulla…..). Quanto è conveniente che questa forma d’arte sia stata spesso dominata da identità minoritarie. Se i muri potessero parlare, probabilmente prima urlerebbero e poi si unirebbero in una sorta di canto intonato, parlando in modo sub-vocale. Si ripeteva così a se stessa che il progetto era caritatevole. Un taglio nel manoscritto? Non riusciva a staccare la spina, ma la domanda rimaneva: come manovrare abilmente un corpo che non sanguina?
“Alex”, la chiamò qualcuno. “Alex, dove sei?”. La voce penetrava attraverso la frequenza del ronzio interno. Era seduta su una panchina di metallo fuori dalla Serra, sul terreno che possedeva. L’erba artificiale accuratamente pettinata decorava il terreno che levitava come una piattaforma tridimensionale. La levitazione non poteva essere vista, solo risentita, una necessità per le stringhe del sistema sotterraneo di respirare e impigliarsi. Dopo tutto, il suo progetto era un corpo vivo, un corpo che soffre di paralisi del sonno, e lei era il demone seduto su di esso. Premendo sul suo petto e creando un’illusione obliqua tra sogno e realtà.
Oggi l’occhio disumano piangeva. Poteva sentire come stava cercando di trattenere le sue lacrime. Era stato un anno difficile da testimoniare, turbolenza davanti e dietro. Un testimone che non poteva essere rimosso, che invece contribuiva ad un onnipresente memoriale di quei nomi che non si potevano più dire ad alta voce. Ascoltava questo preludio di gocce di pioggia lacrimose che martellavano il tetto di vetro della Serra. Una vista sull’oceano, dopo tutto era molto fortunata di possedere questo pezzo di terreno. Il suo privilegio a volte la paralizzava, ma faceva del suo meglio per superarlo e non perdersi nella tentazione di perseguire il potere che le era stato dato dai donatori che spuntano come erbacce sul suo prato. La sua proposta era stata fittizia, politiche radicate nelle allegorie, eppure nessuno aveva davvero notato le sue correnti nascoste. Le era stato dato tutto quello che poteva desiderare, eppure il titolo del suo progetto era “desiderando di più”. Seduta lì, osservando l’elegante superficie del suo progetto, il suo parco di divertimento, ricordava memorie di queste diverse zone che aveva attraversato, zone attivate con un pubblico, o scoperte e costruite da sola, scavate nella solitudine, ma in attesa di essere attivate.
Qui aveva tutto quello che poteva desiderare: il suo prototipo di casa, la sua propria casa, la Serra, il vecchio chiosco che ora usava come ufficio, e tutti i buchi che portano ad un complesso sistema di zone interconnesse. Tracce di un ex campo da minigolf. Infatti, l’economia dell’esperienza del secolo precedente era diventata la pietra tombale più fantastica di quest’epoca. Aveva sfruttato il momento giusto per promuovere il suo progetto, in un momento di contingenza e di bisogno di una distrazione quasi violenta. Non invitare l’esterno all’interno, si disse. Ripetendo. Era diventato il suo mantra. Conosceva i suoi gesti, i suoi manierismi e con questi chiedeva alle persone di desiderare di più, la premessa e i pilastri su cui poggiava il suo progetto.
“Alex, come stai?”. Eccessive nuvole di vapore navigavano all’interno della Serra, prodotte dalle piante estratte e dalle erbe che crescevano nel suo clima regolato. Vide le sagome delle sue amiche che si muovevano nella nebbia. Si svegliò dal forte suono di una palma premuta contro la finestra. Era una delle sue amiche appoggiata al vetro, che si tolse presto, lasciando dietro di sé un’impronta di fili e motivi. Mentre prendeva fiato, osservò i motivi in dettaglio. Aveva trascorso molto tempo a riprodurre questi motivi, mano dopo mano, scolpendoli e dipingendoli secondo gli originali. Ora, quando il cast originale non c’era più, poteva leggere le loro storie di vita solo dalle loro mani. Guardare gli amici e mettere in scena la stessa scena più e più volte. Dove erano andati? Mangiati dalla capricciosità ecologica o dalla violenza aziendale. Vendetta o sottomissione, non poteva più distinguere le sue intenzioni iniziali di ridisegnare queste situazioni. Tutto quello che sapeva era che poteva muoversi liberamente tra tutte queste pareti, attraverso le zone, mentre ai suoi amici veniva assegnata una vita disegnata in una Serra che riproduceva la vita parassita grazie ai suoi figli. Ma anche i parassiti erano agenti. E se le cose avessero funzionato secondo le sue reali intenzioni, la vita riprodotta nella Serra avrebbe portato ad un radicale ripensamento della vita e della riproduzione tra specie diverse. Aveva sempre creduto nel potere trasformativo e curativo delle piante, nella fluttuazione tra scrittura e presenza. La co-creazione della presenza. Il suo lavoro sulla simbiosi aveva unito queste piattaforme, zone, edifici e corpi. Si sentiva tranquilla grazie alla presenza del suo mantra. Tranquilla, la brezza dell’oceano e i battiti irregolari delle onde che colpivano le rocce la mettevano a suo agio. “Alex, dicci dove sei”. Anche se il suo nome non era più Alex, decise di tornare dentro dai suoi amici, che aspettavano che si unisse alle loro allucinazioni di massa.
Non spaventatevi! Avvisiamo i nostri gentili lettori che le traduzioni sono state fatte dalla team di sink perció scusate le imperfezioni.
THE ECP.*
by Alberta Romano
illustrated by Nicole Colombo
Rome, 2218
The sun was already shining that morning in Piazza dei Ponziani and the sky was bright blue as always. The trees were following their regular weekly cleaning, the smell of hot croissants spreading overbearingly in homes and the safety road barriers were beginning to lower and slowly disappear into the ground.
Octavio lived on the fifth floor of the corner building, the one with the centuries-old ivy with iridescent leaves, and that morning he had woken up early because of that research he had been postponing for days.
Octavio was in his first year of Engineering at university and had never liked going to the Tiberino Archive to study, it was a building too solemn for his taste, as if having previously been a hospital worried him a priori.
That day, however, he had no other choice, because his deadline was set for tomorrow.
He got ready, turned the music on and went out.
The barriers were already gone, the drawbridge was now low and Octavio had no more excuses to delay. Ever since he was a child he loved to see the mechanisms of barriers, bridges and aqueducts in action, whether they were closing or opening, it was something that had always fascinated him.
Seeing the confines of his neighbourhood rising always gave him a slight thrill; he felt, in a tangible way, the beginning or the end of a possibility, inexorable and incontrovertible and that wait in front of the mechanisms in operation always moved him, to the point of getting so nervous every time that some structure got stuck halfway, which often happened due to the complex foundations of the city.
In any case, that day there were no barriers to move him or make him nervous and in no time he was in front of the large garden of the Tiberino Archive.
“Hi Octavio, have you seen the new gloves with 50 TB of memory? The model you have is now 4 years old, why don’t you try these?”
He must still have been sleepy because for a second he confused the voice of the advertisement with that of Camilla, but as soon as he realised that it was only the personalised hologram, he kept walking without even giving it a second glance.
At that time of morning very few people were already inside the Archive.
In the center of the hall was a chubby girl who fidgeted nervously attempting to carry as much material in her brand new gloves, while, in the small room on the left, was the usual group of old people who spent their days there. One of them was raving against what his gargantuan viewer was showing him, two others, ecstatic, were handing each other some faithful reproductions of old devices and one, sitting on the side, seemed to be moved by a two-dimensional projection of a newscast.
Octavio didn’t really know where to start and, seeing those people so taken by their research, had already gotten him a little nervous, but as he now was already there, he put the fanny pack on a stool and slipped on his gloves.
Around him, white screens instantly appeared, on which he threw in bulk all the key words he had collected at university. The search required was rather simple, it was for the first part of the Privacy 1 exam, which consisted in the study of some 3D reproductions of paintings and sculptures depicting bridges, viaducts, overpasses, etc..
The purpose of the research was to analyse the development of security systems that led to the construction of the present anti-passage barriers.
He found structural analyses extremely boring, that’s why he had been postponing the research for days. However, if there was one thing that had always amused him, it was to take the pieces of art into his own hands. Those 3D models were so detailed that they faithfully reproduced every detail of those works, Octavio loved touching the surface of these finds and feeling under his fingertips the thickness of the brushstrokes and the texture of the chipped wood within frames.
Amongst the first results of the Archive, he was quickly struck by an ancient representation of Bosch.
Even though it had a fairly simple structure, the bridge depicted by the Dutch painter made evident the dangers and pitfalls that had allowed for the security measures of modern barriers. He could have started his presentation like this, why not?
So, after having touched the board and caressed the very light colour that covered it, he downloaded and filed it.
The 3D models of the architectural reproductions were certainly the most useful elements to take home, but even though he kept turning them around in his hands he couldn’t find any ones that spoke to him, so he chose a couple of the most complex and scenographic ones and filed them too.
After some research, he had at least a hundred 3D reproductions in front of him, and those grids were really starting to tire him out.
Then, suddenly, he saw the perfect bridge!
It was a drawbridge, like the current ones, and very articulated in its rudimentary architecture. When he noticed that it was a painting by Van Gogh he could not hide a bit of excitement and with a smug resolution he downloaded it and, without even looking at it in its complexity, he began to caress the brushstrokes that made it up. Van Gogh’s brushstrokes were by far his favourite, some were as tall as a finger and almost all of them were so stratified that they looked like small tree bark, rough and curved; those brushstrokes literally drove him crazy.
He caressed the whole painting several times, but his attention continued to be drawn repeatedly to some strange white reflections in the water, he had never seen so clear, he touched them again and again, almost as if he wanted to uncover the composition.
They were strange because he couldn’t understand what they might be reflection of. In the sky there was nothing, not the shadow of an airplane (even if it was not certain that they already existed at the time of Van Gogh), not a streetlamp, nor even shuttles or floating houses.
In the water, small segments were reproduced, united and dense, almost to create columns of smoke, but he did not understand what they could be, the sky was of the purest blue and extremely uniform just like the one he was used to seeing every day above his head, and yet in the water there was something white being reflected.
Octavio now no longer paid attention to the bridge, not even the brushstrokes but continued to be obsessed with those whitish spots.
He began a quick search and opened all the paintings by the same author that had skies in them, but he found nothing like it. Every sky painted by Van Gogh was blue, uniform and without any shade of colour, perhaps too uniform to be painted by Van Gogh, but it wasn’t the moment to go into strange artistic theories, it was not really his field, but he turned around and, turning his back on the page of the Archive, opened an online search window and wrote: “white objects in the sky.”
A series of planes, the latest generation of shuttles and seagulls were repeatedly shown among the blue and crystalline skies, but nothing that resembled those strange shapes that he saw reflected in the water.
Octavio was doubtful, he wasn’t sure he wanted to continue that search, he was a little worried and at the same time he feared that he had gotten a little too carried away by this obsession.
He looked around, as if he wanted to share his insecurity with someone.
When he looked up, the old men had doubled and some of them were arguing animatedly. The chubby girl was gone, but instead there were two young men walking through an ancient temple full of tombs and inscriptions. There were other boys in the background, but no one seemed to be paying him any attention.
In the midst of his doubt, he took the painting in his hands again and went back to looking at those reflections in the water.
He stayed like that for a while, then he filed a copy and looked up again in search of comfort.
In the distance he saw an employee of the Archive, they could be identified by the suspicious way in which they wandered between the corridors and the machines.
Octavio took off a glove and raised his hand, as fast as a hawk, the caretaker saw him and came his way.
He didn’t know exactly what to ask him, but as he waited for him he zoomed in on those white heaps that Van Gogh had painted in the water.
“What is it?”
“Hello, yes, so… I was looking at this painting… and I found these signs in the water… do you know what they are? What do they symbolise for Van Gogh? Because there doesn’t seem to be anything reflected in the water, in the sky there is nothing, so I didn’t understand what they could be…”
“Oh no.”
“What?”
“No, nothing. This file needs to be modified, we need to fix it. There must have been a system error that reproduced those stains taking them from some other painting, sometimes it happens… I’m so sorry, I’ll fix it right away, don’t worry.”
The tone of the caretaker had become extremely accommodating, he had never heard one speak to students in that way.
“Ah, okay. And yet they looked like original brushstrokes of the painting, see?”
“No, no, it happens sometimes, they are errors in the system, I told you, which overlap parts of some paintings on other paintings, now I’ll have it fixed and send it to you personally updated, without errors. Ah, have you already downloaded a copy by chance?”
“Yes, here it is… you’re welcome…”
“Great, excuse me again, I’m sure they’ll be working on it already in the offices, it’s a matter of minutes.”
“Yes yes don’t worry.”
Octavio was a little disoriented. He couldn’t think of anything but the fact that he so easily handed in his 3D copy of that painting. Why did he say he’d already downloaded a copy? Why had he not kept it for himself? He could have shown it to his mother, his grandfather, maybe even Camilla and, why not, they would have tried to understand it better together, it would have been fun.
Instead, no, he had handed it in and would never see it again.
Suddenly he had the impression that he was forgetting the shape of those white marks in the water. But then were they really white?
A chime announced the arrival of the new modified scan of the painting.
“We apologise for the inconvenience, your help has been greatly appreciated by the Team of the Tiber State Archive. Here’s a small reward for your help.”
A ribbon was flashing under the message, Octavio clicked and in front of his eyes a 25% discount appeared to buy the new 5 TB gloves advertised just outside.
“Thank you eh” whispered Octavio to the screen. He didn’t want those gloves, let alone a 25% discount to buy them.
He didn’t know what to do at that time, but he suddenly remembered that he was there to do some research for Privacy 1 and that the deadline was set for tomorrow.
He listlessly touched the new painting that had been sent to him and reopened it.
As soon as he saw it, he moved back slightly as if he was being hit.
Then he instinctively rubbed his eyes, also hurting himself because he had forgotten to take off his gloves. Everything was very strange, very different.
The flatness that previously characterised only the upper part of the painting now seemed to cross over into the river. Most of the brushstrokes that filled the surface of the water had been made uniform in color and some flattened even in their consistency.
It was true, the more Octavio observed that painting the harder it was to remember how the previous one was made and the disorientation that had overwhelmed him at the sight of the new file was now the only certainty that remained.
With a quick gesture he closed everything that was open in front of him. He didn’t even save the new painting, took the fanny pack from the stool and without looking around he headed towards the exit.
While walking, he slipped off his gloves, he was angry, even if he didn’t know the reason why, and wanted to throw those gloves on the ground, but he didn’t, and removing them he put them away distractedly in his fanny pack.
Along the avenue he heard the programmed voice of the advertisement that was talking to him again and at that moment he recognised every imperfection, from the cadence to the weird and automated articulation of the phrases, he thought he was really dumb to have mistaken it for Camilla’s voice only a few hours earlier.
He looked at his arm and with a gesture raised the volume of the music to the maximum.
It was not recommended to go around with the volume so high, not only for the safeguards of under-skin chips, but also because you were running the risk of not hearing any alarm or surrounding danger.
Octavio, not having better solutions, was simply venting his frustration and ignoring any kind of prudence. In an instant, however, he arrived at the house. The barriers would close in minutes for lunchtime, but he didn’t care, he climbed the stairs, opened the front door and turned on the live shows, that day he no longer wanted to think.
*2098 was the year in which the ECP (Erasing Clouds Program) was approved, which had foreseen the programmed elimination of every image, document, word and implicit reference to clouds. From the real skies the clouds had disappeared at least a decade before, but the artificial solutions to guarantee the climatic balance never succeeded in totally calming the polemics of the environmentalists and the bloody protests they had provoked.
By planning the elimination of any reference to clouds, the ECP would ensure the cancellation, in the long term, of any form of protest, also preventing curiosity in subsequent generations who would never have evidence of an ecosystem different from the current one.
Obviously the program took years to be complete and in 2218, 120 years later, there were still some small details left to be standardised.
Non spaventatevi! Avvisiamo i nostri gentili lettori che le traduzioni sono state fatte dalla team di sink perció scusate le imperfezioni.
THE ECP.*
scritto da Alberta Romano
illustrazioni di Nicole Colombo
Roma, 2218
Il sole splendeva già alto quella mattina in Piazza dei Ponziani e il cielo era azzurro vivo come sempre. Gli alberi stavano seguendo la loro consueta pulizia settimanale, l’odore dei cornetti caldi si diffondeva prepotente nelle abitazioni e le barriere antipassaggio, iniziavano ad abbassarsi per poi scomparire nel terreno.
Octavio viveva al quinto piano del palazzo all’angolo, quello con l’edera secolare dalle foglie iridescenti e quella mattina si era svegliato presto per via della ricerca che da giorni continuava a rimandare.
Octavio frequentava il primo anno di Ingegneria all’Università e non aveva mai amato andare all’Archivio Tiberino a studiare, era un palazzo troppo solenne per i suoi gusti, come se l’essere stato in precedenza un ospedale lo inquietasse a priori.
Quel giorno però non aveva altra scelta, il giorno dopo avrebbe avuto la consegna.
Si preparò, accese la musica ed uscì.
Le barriere non c’erano già più, il ponte era ormai basso e Octavio non aveva più scuse per tardare. Sin da quando era bambino però adorava vedere in azione i meccanismi delle barriere, dei ponti e degli acquedotti, che fossero in chiusura o in apertura, era qualcosa che lo aveva sempre affascinato. Vedere i confini del suo quartiere sollevarsi gli procurava sempre un leggero brivido; sentiva, in maniera tangibile, la fine o l’inizio di una possibilità, inesorabile e incontrovertibile e quell’attesa davanti ai meccanismi in funzione lo emozionava sempre, al punto tale da innervosirsi tutte le volte che qualche struttura si incastrava a metà strada, cosa che capitava molto spesso per via delle complesse fondamenta della città.
Ad ogni modo quel giorno non c’erano barriere ad emozionarlo né a farlo innervosire e in men che non si dica si trovò difronte al grande giardino dell’Archivio Tiberino.
“Ciao Octavio, hai visto i nuovi guanti con 50 TB di memoria? Il modello che hai tu ha 4 anni ormai, perché non provi questi?”
Doveva essere ancora assonnato perché per un secondo scambiò davvero la voce della pubblicità per quella di Camilla, ma appena si rese conto che si trattava solo dell’ologramma pubblicitario personalizzato, tirò dritto senza nemmeno degnarlo di uno sguardo.
A quell’ora di mattina erano in pochi ad essere già dentro l’Archivio.
Al centro della sala c’era una ragazzina paffuta che agitava nervosamente le braccia caricando più materiale possibile nei suoi guanti blu nuovi di zecca, mentre, nella piccola saletta di sinistra, c’era il solito gruppo di vecchietti che passava lì le sue giornate. Uno di loro inveiva contro quello che il suo sgarrupato visore gli stava proponendo, altri due, estasiati, si passavano tra le mani alcune riproduzioni fedeli di vecchi dispositivi e uno, seduto in disparte, sembrava commuoversi davanti a una proiezione bidimensionale di un telegiornale.
Octavio non sapeva bene da dove cominciare e, vedere quelle persone così prese dalle loro ricerche, lo aveva già innervosito, ma ormai era lì, posò il marsupio su uno sgabello e infilò i guanti.
Attorno a lui comparvero subito delle schermate bianche sulle quali scaraventò alla rinfusa tutte le parole chiave che aveva raccolto all’università. Si trattava di una ricerca piuttosto semplice, richiesta per la prima parte dell’esame di Privacy 1 che consisteva nello studio di alcune riproduzioni 3D di dipinti e sculture raffiguranti ponti, viadotti, cavalcavia etc.
Lo scopo della ricerca era quello di analizzare lo sviluppo dei sistemi di sicurezza che avevano portato alla costruzione delle attuali barriere antipassaggio.
Trovava le analisi strutturali estremamente noiose, per questo continuava da giorni a rimandare quella ricerca. Tuttavia se c’era una cosa che lo aveva sempre divertito era prendere in mano le opere d’arte. Quei modelli 3D erano così dettagliati da riprodurre fedelmente ogni minimo particolare di quei lavori e Octavio adorava sfiorare la superficie dei reperti e sentire sotto i suoi polpastrelli lo spessore delle pennellate e la consistenza del legno scheggiato delle cornici.
Tra i primi risultati dell’Archivio fu subito colpito da un’antica rappresentazione di Bosch.
Seppur molto semplice nella struttura, quel ponte raffigurato dal pittore olandese, rendeva tangibili i pericoli e le insidie che avevano reso necessarie le misure di sicurezza delle moderne barriere. Avrebbe potuto aprire così la sua presentazione, perché no.
Così dopo aver toccato la tavola e accarezzato il leggerissimo colore che la ricopriva, la scaricò e l’archiviò.
I modellini 3D delle riproduzioni architettoniche erano sicuramente gli elementi più utili da portare a casa, ma nonostante continuasse a girarseli tra le mani non ne trovava nessuno di particolare, così ne prese un paio tra quelli più complessi e scenografici e archiviò anche quelli.
Dopo un po’ di ricerca aveva di fronte a sé almeno un centinaio di riproduzioni 3D e quelle griglie cominciavano davvero a stancarlo.
Poi, all’improvviso, vide il ponte perfetto!
Si trattava di un ponte levatoio, come quelli attuali, e molto articolato nella sua architettura rudimentale. Quando si accorse che si trattava di un dipinto di Van Gogh non riuscì a nascondere un briciolo di eccitazione e con un risolino compiaciuto lo scaricò e, senza neppure guardarlo nella sua complessità, iniziò ad accarezzare le pennellate che lo componevano. Quelle di Van Gogh erano di gran lunga le sue preferite, alcune erano alte quanto un dito e quasi tutte erano così stratificate da sembrare delle piccole cortecce d’albero, ruvide e curvate; lo facevano letteralmente impazzire quelle pennellate.
Accarezzò tutto il dipinto più volte, ma la sua attenzione continuava ripetutamente ad essere attirata da alcuni strani riflessi bianchi nell’acqua, non ne aveva mai visti di così chiari, li toccava e li ritoccava, quasi a volerne scoprire la composizione.
Erano strani perché non riusciva a capire di cosa potessero essere il riflesso. In cielo non c’era nulla, né l’ombra di un aereo (anche se non era sicuro esistessero già all’epoca di Van Gogh), né un lampione, né tantomeno navette o abitazioni fluttuanti.
Nell’acqua erano riprodotti piccoli segmenti uniti e fitti quasi a creare delle colonne di fumo, ma non capiva cosa potessero essere, il cielo era di un azzurro purissimo e dal colore estremamente uniforme proprio come quello che era abituato a vedere tutti i giorni sopra la sua testa, eppure nell’acqua c’era riflesso qualcosa di bianco.
Octavio improvvisamente non prestava più attenzione al ponte, neppure alle pennellate, ma continuava a essere ossessionato da quelle macchie biancastre.
Iniziò una ricerca veloce e aprì tutti i quadri dello stesso autore che avevano dei cieli al loro interno, ma non trovò nulla di simile. Ogni cielo dipinto da Van Gogh era azzurro, uniforme e senza alcuna sfumatura di colore, forse anche troppo uniformi per essere dipinti da Van Gogh, ma non era il caso di addentrarsi in strane teorie artistiche, non era proprio il suo campo, così si voltò e, dando le spalle alla pagina dell’Archivio, aprì una finestra di ricerca online e scrisse: “Oggetti bianchi nel cielo”.
Una carrellata di aerei, navette di ultima generazione e gabbiani si ripetevano tra i cieli azzurri e cristallini, ma nulla che assomigliasse a quelle strane forme che vedeva riflesse nell’acqua.
Octavio era dubbioso, non era sicuro di voler continuare quella ricerca, era un po’ preoccupato e allo stesso tempo temeva di essersi fatto prendere un po’ troppo la mano da quell’ossessione.
Si guardò in giro, quasi a voler condividere con qualcuno quell’insicurezza.
Quando alzò lo sguardo i vecchietti erano raddoppiati e alcuni di loro stavano discutendo animatamente. La ragazza paffuta non c’era più, ma al suo posto c’erano due giovani che camminavano dentro un tempio antico pieno di tombe e iscrizioni. C’erano altri ragazzi sul fondo, ma nessuno sembrava fare al caso suo.
Nel dubbio prese di nuovo in mano il quadro e tornò a guardare quei riflessi nell’acqua.
Rimase così per un po’, poi ne archiviò una copia e alzò di nuovo lo sguardo in cerca di conforto.
In lontananza vide un addetto dell’Archivio, si riconoscevano dal fare sospettoso con il quale si aggiravano tra i corridoi e i macchinari.
Octavio si sfilò un guanto e alzò la mano. Veloce come un falco il custode lo vide e andò verso lui.
Non sapeva bene cosa chiedergli di preciso, ma lo aspettò mentre zoomava su quei cumuli bianchi che Van Gogh aveva dipinto nell’acqua.
“Che c’è?”
“Salve, si, ecco…stavo guardando questo quadro…e ho trovato questi segni nell’acqua…lei sa cosa sono? Cosa simboleggiano per Van Gogh? Perché non sembra esserci qualcosa che si riflette nell’acqua, in cielo non c’è nulla, quindi non capivo cosa potessero essere…”
“O no.”
“Cosa?”
“No, niente. Questo file deve essere modificato, dobbiamo aggiustarlo. Ci dev’essere stato un errore del sistema che ha riprodotto quelle macchie prendendole da qualche altro quadro, a volte capita…mi dispiace tanto, adesso lo faccio sistemare subito, non si preoccupi.”
Il tono del custode era diventato estremamente accomodante, non ne aveva mai sentito uno parlare in quel modo agli studenti.
“Ah, ok. Eppure sembravano pennellate originali del dipinto, vede?”
“No no, sa a volte capita, sono errori del sistema, le ho detto, che sovrappongono parti di alcuni dipinti su altri quadri, adesso lo faccio sistemare e glielo mando personalmente aggiornato, senza errori. Ah, ne ha già scaricato una copia per caso?”
“Si, eccola…prego…”
“Benissimo, mi scusi ancora eh, sono sicuro che negli uffici ci staranno già lavorando, è questione di minuti.”
“Sisi, non si preoccupi.”
Octavio era un po’ disorientato. Non riusciva a pensare a nient’altro che al fatto di aver consegnato con tanta facilità la sua copia 3D di quel dipinto.
Perché aveva detto di averne già scaricata una copia? Perché non l’aveva tenuta per sé? Avrebbe potuto farla vedere a sua madre, a suo nonno, forse anche a Camilla e, perché no, avrebbero cercato insieme di capirci di più, sarebbe stato divertente.
Invece no, l’aveva consegnata e non l’avrebbe mai più rivista.
All’improvviso ebbe l’impressione di non ricordarsi nemmeno più la forma di quei segni bianchi nell’acqua. Ma poi erano davvero bianchi?
Un trillo annunciò l’arrivo della nuova scansione modificata del dipinto.
“Ci scusiamo per il disagio, il suo aiuto è stato molto apprezzato dal Team dell’Archivio Tiberino di Stato. Ecco a lei una piccola ricompensa per il suo aiuto.”
Un fiocchetto lampeggiava sotto il messaggio, Octavio cliccò e davanti ai suoi occhi comparve uno sconto del 25% per acquistare i nuovi guanti da 5 TB pubblicizzati all’esterno.
“Grazie eh” sussurrò Octavio allo schermo. Non voleva quei guanti, figurarsi uno sconto del 25% per comprarli.
Non sapeva cosa fare in quel momento, ma si ricordò improvvisamente che era lì per la ricerca di Privacy 1 e che la consegna sarebbe stata il giorno dopo.
Toccò svogliatamente il nuovo dipinto che gli era stato inviato e lo riaprì.
Appena lo vide indietreggiò come quando si viene colpiti leggermente sul naso.
Poi istintivamente si strofinò gli occhi, facendosi anche un po’ male perché si era dimenticato di togliersi i guanti. Era tutto molto strano, molto diverso.
La piattezza che prima caratterizzava solo la parte superiore del dipinto ora sembrava sconfinare nel fiume. La gran parte delle pennellate che riempivano la superficie dell’acqua erano state uniformate nel colore e alcune appiattite anche nella loro consistenza.
Era ufficiale, più Octavio osservava quel dipinto più faceva fatica a ricordarsi come era fatto il precedente e il disorientamento che lo aveva travolto alla vista del nuovo file era ormai l’unica certezza che gli rimaneva.
Con un gesto veloce chiuse tutto ciò che era aperto davanti a lui. Non salvò nemmeno il nuovo quadro, prese il marsupio dallo sgabello e senza guardarsi intorno si avvio verso l’uscita.
Camminando si sfilò i guanti, era arrabbiato, anche se non sapeva bene il motivo, e aveva voglia di gettarli per terra quei guanti, ma non lo fece e togliendoseli alla rovescia lì infilò distrattamente nel marsupio.
Lungo il viale sentì di nuovo la voce programmata della pubblicità che parlava con lui, in quel momento ne riconobbe ogni imperfezione, dalla cadenza alla stramba e non disinvolta articolazione delle frasi, pensò di essere stato davvero stupido ad averla scambiata per la voce vera di Camilla poche ore prima.
Si guardò il braccio e con un gesto alzò il volume della musica al massimo.
Era sconsigliato andare in giro con il volume così alto, non solo per la salvaguardia dei cip sottopelle, ma anche per il rischio di non sentire assolutamente alcun allarme o pericolo circostante.
Octavio non avendo soluzioni migliori stava semplicemente sfogando la sua frustrazione ignorando ogni tipo di prudenza. In un attimo, però, arrivò sotto casa. Le barriere si sarebbero chiuse a minuti per l’ora di pranzo, ma a lui non interessava, salì la scala, aprì la porta di casa e accese i live, quel giorno non aveva più voglia di pensare.
*Il 2098 è l’anno in cui fu approvato L’ECP (Erasing Clouds Program) che aveva previsto l’eliminazione programmata di ogni immagine, documento, parola e implicito riferimento alle nuvole. Dai cieli reali le nuvole erano scomparse almeno un decennio prima, ma le soluzioni artificiali per garantire l’equilibrio climatico non riuscirono mai a placare totalmente le polemiche degli ambientalisti e le cruente proteste che avevano suscitato.
Programmando l’eliminazione di ogni riferimento alle nuvole, l’ECP avrebbe garantito la cancellazione, a lungo termine, di ogni forma di protesta, prevenendo anche e soprattutto la curiosità nelle generazioni successive che non avrebbero mai avuto le testimonianze di un ecosistema differente da quello attuale.
Ovviamente il programma impiegò anni per essere completo e nel 2218, ben 120 anni dopo, rimaneva ancora qualche piccolo dettaglio da uniformare.
Non spaventatevi! Avvisiamo i nostri gentili lettori che le traduzioni sono state fatte dalla team di sink perció scusate le imperfezioni.
FALLING THROUGH THE CLOUD
by Veronica Gisondi
There’s something that transcends the longstanding fascination for the exploration of the unknown. It goes beyond planning the future of humanity through utopian projects like terraforming to ensure its preservation. However, it still relates to the way non-terrestrial environments and the Solar System attract human curiosity. A certain “lure of the void” might be the cause. It is a concept articulated by Nick Land, who re-contextualises the perception of gravity as a paradigm of captivity. The Apollo program and 1969’s first moon landing evidenced how, as gravity had been defied, the limit once set by space travel became an image of advancement in itself, as well as a fuel that fostered the establishment of forms of softer authority, territorial-political strategy and social organisation. Space as a frontier turned into a horizon of escapism: it was the symptom of a refusal of limitations to growth and expansion.1 Thus escaping the Earth and its “gravitational confinement” can be read as a means, not an end, that focuses on overcoming the split between terrestrial dimension and orbit, the ultimate limit and threshold leading to a metaphysical outside. The Earthrise photograph, taken from lunar orbit in 1968, was the first portrayal of Earth from an external position. Remote, in the black depths of outer space, Earth finally appeared in its entirety, suggesting a new, absolute scale, a totality to be measured, mapped and governed.2 Archetypal distances collapsed, and gaps in meaning, space and time alike seemed to disappear.
“We were told not to look back from orbit, but of course, we did, and what we saw pulled us back down. The damnation of our extraterrestrial out-leap gave birth to a lucid environmentalist vision—the earth seen from space.”3
As Land points out, every descent from the heavens is now a fall. Events unfolded as in a prophetic fable, one that foretold what would later become ordinary circumstances for digital users. If gravity has been keeping us somewhere, limiting our perception, then “lift-off” from planet Earth is, metaphorically, an epiphany to the numerous anti-gravity technologies that came after and reenacted the same “outward momentum” in the effort to evade embodied vision.4
Earthrise, taken on December 24, 1968, by Apollo 8 astronaut William Anders → View source
Since then, a similar condition of fluctuation has been absorbed as characteristic of the design and functionalities of software interfaces. For their users, interfaces work as instrumental images, decoding the functions of platforms; they are “dream worlds, however restricted.”5 They enable us to visualise objects in isolation, in blank, abstract fields that can shape exceptionally lucid visions. Augmented clarity is achieved by removing external distractions and background presences – the noise of physical reality. This dynamic feels comfortably familiar, and it’s something I have personally internalised.
Growing up in the 1990s, when the diffusion of interface-mediated vision through personal computers started to peak, led me to perceive that particular possibility to “see” – that is, beyond the two-dimensional screen – as novel. The first 3D computer graphics video games and interactive .exe programs were still a very exciting experience for the child-me of the early 2000s. Technological advancements in digital imaging have made floating 3D renders of items a common encounter today: previews of purchasable items and free-roaming world maps developed on platforms like Google Earth and Google Street View engage users through 3D optics, as do the virtual tours of exhibition spaces provided by Google Arts & Culture. More recently, museums as well have started to employ digital systems to transform their archives into online resources, and the practice has spread quickly.
In July 2017, the first Sketchfab model of the Rosetta Stone appeared on the Internet. Today, the British Museum is one among many cultural institutions that are investing in capturing and uploading substantial parts of their collections in 3D form. Examples of other digitised stones include Harvard Semitic Museum’s uploads of ostrakon (ancient Greek and Egyptian pieces of broken ceramic on which letters, election polls, receipts, and exiles are transcribed); and Museum of Archaeology and Anthropology at Cambridge, whose online display includes several ancient Mayan stele that carry information about lunar calendars, astronomy, supernatural entities and alternating time frames. Existing anew as scanned data, a plethora of historical artifacts is suspended in interfaces such as Sketchfab and Scan the World. Ancient sculptures, prehistoric relics and monoliths coexist in the platform with community-generated 3D scans and designs. One can find an accurate reproduction of an aircraft cockpit as well as a hyper-detailed scan of the main portal of Notre-Dame de Paris. Indexed, searchable, downloadable and printable. Cultural institutions have been working with scanning technologies to increase the scope of their digital archives by adding more scans, asserting their presence as plugged-in, eminent organisations that care about being globally accessible. Having been granted access to hundreds of globally disseminated archives and collections, users supposedly benefit from the democratisation of museum collections and the increased accessibility to international cultural heritage. Hence, de-hierarchisation may seem a genuinely positive gesture, an act of generosity towards what is often referred to as ‘wider public.’
Screenshot of the Rosetta Stone model uploaded by the British Museum onto Sketchfab → View source
Museums have been programming material image banks since the age of enlightenment in the 18th century, with visual encyclopedias and image-based supplements.6 Today museum archives merge with the digital, and they become data. By implementing the database as an operational logic, collections are transformed into digitised online resources that embrace new desires and haptic expectations. These have become abstract as the speed of technological advancements promises a distinct type of aesthetic experience, one that reproduces tactile qualities which were originally unique to physical reality, such as volume, material or texture. Supported by hardware, virtual spaces allow the visitor-become-user to engage with each uploaded object. What is observable though is mostly an increased availability of images. Artifacts are made visible through interfaces with a brief description attached; they manifest themselves in a different, unfamiliar domain, where both the user’s locality and the museum’s geographic specificity seem not to influence how information is consumed. The aforementioned transformation feeds into the notion that things that are “formally equivalent” by their shared condition (in this case computability, which leads to their existence as 3D models), are, as a consequence, “ontologically and culturally equivalent,”7 thus implying that their nature and cultural value are also comparable. Each item shifts into a dimension where the interface, as means of navigation, is the only mediator between what is visible – what can be known – and the invisibilities of software.8
The first message that pops up when we access the digital archive is “Loading 3D model…,” followed by “click & hold to rotate.” Like portals built on the edge of a separate dimension, interfaces take in our gaze and transmit our gestures. Their response comes from somewhere beyond visible processes. Indeed, as Benjamin H. Bratton notes, “Platforms don’t look like how they work and don’t work like how they look”: users tend to understand their interactions in relation to the hierarchies determined by graphical user interfaces, but these don’t correspond to the actual structure of interactions within the platform.9 Media interactivity feeds off the imbalance between the user’s need for constant communication, the ideal of always-available information and the possibilities that technology allows in terms of designing and claiming opaque governmental spaces. This relationship characterises platform sovereignty as it associates geographic illegibility with a massive accumulation of interactions: the mechanism that limits our activity is autocratic, and because it provides an apparent liberty of use, it ultimately enforces the platform’s standardising power.10 Model Inspector, View in VR, Theater mode and Fullscreen are some of the executable commands on Sketchfab, and below the interactive viewer, users see Download, View and Like counts, along with the number of triangles and vertices that compose the model and a link to the material’s copyright license. As “software links visual cues to unseen forces”, the images we see are merely the outer layer of a system constituted from below, an infrastructure made invisible by exploiting the inherently “unknowable” essence of data execution.11
The longing to explore what can’t be seen translates into the will to understand “the diagrams we seek to inhabit,” as Wendy Hui Kyong Chun describes.12 Interfaces like those employed by museums to present their digital collections offer to our seemingly sovereign subjectivity a chance to “map” the network by directing our navigation and enabling file storage. At the same time, every interaction is being mapped.13 With the disappearance of the horizon and physical referents a different kind of place-ness comes into play, and our concept of location is inevitably transformed. Artworks are now seen in the virtual scenario set up by the interface. The gaze is de-territorialised, the point of view suspended, and the user is in “free fall” into meaning.14 It is apparent that the act of distancing oneself from everything in order to become able to see from ‘nowhere’ is a foundational property of several technological instruments of visualisation, including radar imaging, panoramas of images stitched by algorithms and computer-generated virtual reality experiences provided by VR headsets. Computation technologies operate in ways that surpass and overflow regular cartographies.15 In a sense, disembodiment may seem more of an achievement than a disquieting side effect of transcending geographic location, if we consider that the eye can finally escape physical limits and observe from a detached, all-seeing ‘above,’ as defined by – and corresponding to – the virtual outside. Programming an environment fundamentally presupposes the deletion of indeterminacy, the design of a calculable reality where the weight of the real becomes more graspable as it can be pictured, rationalised and monitored.
Moving through the network and searching the database for information may suggest a deeper involvement with those anti-gravitational ambitions that, in the mid-20th century, pushed humans to escape earth-based spatial coordinates. That lack of ground now affects every user’s perception. As we share, understand and interpret the world mostly through the mediation of language (and text as a form), we often end up seeing “what one says about things.”16 Language is active at the infrastructural level and, not unlike software, hardware and code, it is always posited as already existing, self-evident, a source.17 The crucial role of language in the work of museums and archives goes well beyond their status as repositories of knowledge. The feeling that archives enable us to see the complete structure of a globally orchestrated system, where art, culture and history are spread out before us in luminous network diagrams, is an illusion: even though today’s cultural imperative seems to be “more data is better,” the archive can only ever be “partial,” “incomplete,” and able to give us “coded answers” told through technologies that change “the very meaning of what is being transmitted.”18 This conflict can be detected in the context of digital archives by observing the way online institutional mediation occupies structures of perception, like those seen on Sketchfab. It resides in the facile transference that is at the essence of the digitisation of museum collections. In the guise of philanthropic enthusiasms, these procedures seemingly ignore their own vagueness of intention as well as the nature of information. Museums eventually reinforce systematic forms of knowledge policing while radically altering the significance of the objects they decide to convert. Any effort to grasp reality and its nonlinear leaps, fragmented tempo and intangible limits has to take into account the suppression of complexity inherent in the current disposition of interfaces, programs and devices that mold contemporary database-driven archives.
Within this framework, what constitutes an institutional operation, and how does it influence the process of knowing? With its ever-changing nature and unbound location, the digitised archive proves to be a positively challenging ground to rethink how institutions are narrating the present, both linguistically and visually, and how knowledge can be processed otherwise.19 Data introduces models of reading that create a distance from textual analysis, and thus may still be used to generate fruitful interruptions by temporarily suspending the knowing subject’s familiarity with the linguistic and visual realm. As we fall through the cloud, we also leap across continents of data, navigate among islands of meaning, and swim in infinite rivers of information. Learning to understand the networks we landed on means realising that they cannot be interpreted as a text, neither as a pure image. In the light of this shift, it could be useful to reframe the topic by summoning an interpretation of “geography” as “earth-writing” – a way to write space as well as to express, communicate and politicise the images that make up those new terrains.20 This time, however, the interplay between us and unknown land ought to be different from past yearnings toward outer space. Decoding scattered information may require us to abandon hermeneutics and implement a model of seeing that involves other modalities of knowing, such as “scanning,” “rearranging,” “filtering,”21 and reconnecting across the abyss we fear to look into – the openings and depths of data. We may just need to embrace the cloud.
Non spaventatevi! Avvisiamo i nostri gentili lettori che le traduzioni sono state fatte dalla team di sink perció scusate le imperfezioni.
CADENDO ATTRAVERSO LA NUVOLA
di Veronica Gisondi
C’è qualcosa di trascendentale nel fascino per l’esplorazione dell’ignoto. Qualcosa che va oltre utopie progettuali per salvaguardare il futuro dell’umanità, come nel caso del terraforming. Ma è qualcosa di ancora legato al modo in cui gli ambienti non terrestri e il Sistema Solare stimolano la curiosità umana. Una certa “attrazione del vuoto” {lure of the void} potrebbe esserne la causa. È un concetto articolato da Nick Land, che ricontestualizza la percezione della gravità come paradigmatico per una condizione di cattività. Il programma Apollo e il primo atterraggio sulla Luna del 1969 hanno dimostrato come, nel momento in cui la gravità è stata elusa, il limite che un tempo corrispondeva ai viaggi nello spazio era diventato di per sé un’immagine del progresso, che allo stesso tempo alimentava la fondazione di forme più sottili di autorità, di strategie politico-territoriali e di organizzazione sociale. Lo spazio inteso come frontiera era diventato un orizzonte di fuga: un sintomo del rifiuto dei limiti imposti alla crescita e all’espansione.1 Così la fuga dalla Terra e dalla rispettiva “prigionia gravitazionale” può essere letta come mezzo, e non fine, concentrato sul superamento della divisione tra la dimensione terrestre e l’orbita, il limite ultimo e la soglia che portava ad un esterno metafisico. La fotografia Earthrise, scattata dall’orbita lunare nel 1968, fu il primo ritratto della Terra proveniente da una posizione esterna al pianeta. Remota, immersa nelle profondità nere dello spazio, la Terra apparve finalmente nella sua interezza, suggerendo l’esistenza di una nuova scala assoluta, una totalità da misurare, mappare e governare.2 Le distanze archetipiche collassarono, e i gli intervalli nel significato, nello spazio e nel tempo sembrarono scomparire.
“Ci era stato detto di non voltarci e guardare indietro dall’orbita, ma ovviamente, così facemmo, e quello che avevamo visto ci attrasse nuovamente verso il basso. La dannazione del balzo verso l’extraterrestre diede luce ad una lucida visione ambientalista–la terra vista dallo spazio.” {We were told not to look back from orbit, but of course, we did, and what we saw pulled us back down. The damnation of our extraterrestrial out-leap gave birth to a lucid environmentalist vision—the earth seen from space.}3
Come Land nota, ogni discesa dal paradiso ora è una caduta. Gli eventi si sono susseguiti come in una favola profetica, preannunciando quello che sarebbero diventate delle circostanze ordinarie per gli utenti del digitale. Se è la gravità a trattenerci, a limitare la nostra percezione, allora il “decollo” dal pianeta Terra è, metaforicamente, un’epifania in rapporto alle numerose tecnologie anti-gravità che sono arrivate dopo e che hanno rimesso in scena lo stesso “slancio verso l’esterno” provando ad evadere dalla visione incarnata.4
Earthrise, scattata il 24 dicembre 1968 dal astronauta William Anders di Apollo 8 → Vedi riferimento
Un simile stato di fluttuazione da quel momento è stato assorbito come elemento caratterizzante di design e funzionalità delle interfacce nei software. Le interfacce, per i loro utenti, sono immagini strumentali che decodificano le funzioni delle piattaforme digitali; sono “mondi di sogno, seppur ristretti.”5 Ci permettono di visualizzare oggetti isolati, in campi vuoti e astratti che modellano visioni eccezionalmente lucide. L’aumento della chiarezza viene raggiunto togliendo ogni distrazione esterna o presenza di sfondo – il rumore proprio della realtà fisica. Questa dinamica mi è familiare, ed è qualcosa che ho personalmente interiorizzato. Essendo cresciuta negli anni ’90, quando la diffusione delle visioni mediate da interfacce di PC stava arrivando al suo apice, fui portata a percepire quella possibilità in particolare di “vedere” – ovvero, oltre la bidimensionalità dello schermo – come nuova. I primi videogame sviluppati con grafiche 3D e i programmi .exe interattivi erano ancora un’esperienza molto emozionante per la me bambina dei primi anni 2000. Gli avanzamenti tecnologici nell’imaging digitale hanno fatto sì che i render tridimensionali di oggetti fluttuanti diventassero un incontro comune: sia le anteprime di prodotti acquistabili e le mappe free-roaming interattive sviluppate su piattaforme come Google Earth e Google Street View coinvolgono gli utenti tramite ottiche 3D, così come fanno i tour virtuali degli spazi espositivi ‘forniti’ da Google Arts & Culture. Recentemente anche i musei hanno iniziato ad utilizzare sistemi digitali per trasformare i loro archivi in risorse accessibili online, e la pratica si è diffusa velocemente.
A luglio 2017 il primo modello Sketchfab della Stele di Rosetta è apparso su Internet. Oggi il British Museum è una delle tante istituzioni culturali che investono su acquisizioni e caricamenti online in 3D di una parte sostanziale delle loro collezioni. Esempi di altre pietre digitalizzate sono i caricamenti degli ostrakon (pezzi di ceramica rotta risalenti all’antica Grecia e all’antico Egitto su cui erano trascritte lettere, ricevute, votazioni elettorali e ostracismi) da parte dell’Harvard Semitic Museum; e diverse stele Maya, riportanti informazioni su calendari lunari, astronomia, entità sovrannaturali e contesti temporali in alternanza, caricate sulla pagina online del Museum of Archaeology and Anthropology di Cambridge. Una moltitudine di artefatti storici esiste sotto forma di dati generati da una scansione, sospesa all’interno delle interfacce di di Sketchfab e Scan the World. Sculture antiche, reperti preistorici e monoliti coesistono nella stessa piattaforma con scan e design 3D generati dalla community. Si possono trovare riproduzioni fedeli di cabine di pilotaggio di aeromobili e scansioni iper-dettagliate del portale principale di Notre-Dame de Paris. Appaiono sotto lo stesso indice, e si cercano, scaricano e stampano nello stesso modo. Le istituzioni culturali usano queste tecnologie per aumentare la portata dei loro archivi digitali, aggiungendo progressivamente nuove scansioni e affermando la loro presenza come organizzazioni eminenti, aggiornate, a cui interessa essere globalmente accessibili. Ora che l’accesso a centinaia di archivi e collezioni disseminati per il mondo è garantito, gli utenti presumibilmente traggono beneficio da questa democratizzazione, oltre che da un’aumentata accessibilità per quanto riguarda il patrimonio culturale internazionale. L’eliminazione delle gerarchie potrebbe sembrare un gesto genuinamente positivo, un atto di generosità verso quello a cui spesso si fa riferimento come ‘pubbico generale.’
Screenshot della Stele di Rosetta caricata dal British Museum sulla piattaforma Sketchfab → Vedi riferimento
I musei hanno programmato banche di immagini fisiche sin dall’illuminismo, quando le enciclopedie venivano accompagnate da supplementi di natura visiva.6 Oggi gli archivi museali si fondono con la dimensione digitale, e diventano dati. L’implementazione del database come logica operativa fa sì che le collezioni si trasformino in risorse online digitalizzate, pronte ad accogliere nuovi desideri e aspettative aptiche. Queste ultime sono diventate astratte da quando la velocità degli avanzamenti tecnologici ha iniziato a promettere un’esperienza estetica distinta, che riproduce quelle qualità tattili che un tempo erano esclusivamente proprie della realtà fisica, come il volume, il materiale o la texture. Grazie al supporto dell’hardware, gli spazi virtuali permettono al visitatore-utente di interagire con ciascun oggetto caricato. Ma è principalmente un aumento della disponibilità delle immagini ad essere osservabile. Gli artefatti sono resi visibili tramite le interfacce con una breve descrizione allegata; si manifestano in una dimensione altra, non familiare, dove la località di un utente e la specificità geografica dei musei sembrano non influenzare il modo in cui le informazioni vengono consumate. Questo mutamento perpetua la nozione che cose identificabili come “formalmente equivalenti” per via della loro condizione condivisa (in questo caso l’essere computabili, che le porta ad esistere come modelli 3D) siano, di conseguenza, “ontologicamente e culturalmente equivalenti,”7 implicando dunque che la loro natura e il loro valore culturale siano a loro volta comparabili. Ogni oggetto si sposta in una dimensione dove l’interfaccia, il mezzo di navigazione, è l’unico mediatore tra il visibile – quello che può essere conosciuto – e le invisibilità del software.8
Il primo messaggio che appare quando si accede all’archivio digitale è “Loading 3D model…,” seguito da “click & hold to rotate.” Come portali costruiti al confine con un’altra dimensione, le interfacce assorbono sguardi e trasmettono gesti. La loro risposta proviene da un luogo che risiede oltre i processi visibili. Indubbiamente, come nota Benjamin H. Bratton, “le piattaforme non appaiono nel modo in cui funzionano e non funzionano come appaiono”: gli utenti tendono a comprendere le loro interazioni in rapporto alle gerarchie determinate dalle interfacce grafiche, ma queste non corrispondono alla struttura effettiva delle interazioni interne alla piattaforma.9 L’interattività dei media si nutre dello squilibrio che lega la necessità di comunicare costantemente degli utenti, e l’ideale che le informazioni siano sempre disponibili, alle possibilità offerte dalla tecnologia per la progettazione e rivendicazione di spazi governativi poco riconoscibili. È una relazione che caratterizza l’autorità sulle piattaforme in quanto associa l’illeggibilità geografica a un’incredibile accumulo di interazioni: il meccanismo che limita la nostra attività è autocratico, e poiché garantisce una libertà d’uso apparente, finisce per rafforzare il potere standardizzante delle piattaforme.10 “Model Inspector,” “View in VR,” “Theater mode” e “Fullscreen” sono alcuni dei comandi eseguibili su Sketchfab, e sotto il visore interattivo, gli utenti possono vedere il conteggio di “Download,” “View” e “Like,” assieme al numero di triangoli e vertici che compongono il modello e un link alla licenza di copyright del materiale. Poiché il “software connette indizi visuali a forze nascoste,” le immagini che vediamo sono solo lo strato più esterno di un sistema costituito dal basso, di una infrastruttura resa invisibile sfruttando l’essenza intrinsecamente “non conoscibile” dell’esecuzione di dati.11
Il desiderio di esplorare ciò che non può essere visto si traduce nella volontà di comprendere “i diagrammi che cerchiamo di abitare” {the diagrams we seek to inhabit}, come descrive Wendy Hui Kong Chun.12 Interfacce come quelle impiegate dai musei per presentare le loro collezioni digitali offrono alla nostra soggettività, in apparenza autonoma, l’opportunità di “mappare” il network dirigendo la navigazione e permettendo l’archiviazione dei file. Allo stesso tempo, ogni interazione viene mappata.13 Un’altra idea di luogo entra in gioco quando sia la linea dell’orizzonte che i referenti fisici svaniscono, e il nostro concetto di località subisce una trasformazione inevitabile. Le opere d’arte vengono visualizzate nello scenario virtuale definito dall’interfaccia. Lo sguardo è de-territorializzato, il punto di vista sospeso, e l’utente è in “caduta libera” {free fall} nel significato.14 È evidente che l’atto di distanziarsi da tutto per acquisire la capacità di vedere dal ‘nulla’ è una proprietà fondante di vari strumenti tecnologici di visualizzazione, incluse le tecnologie di imaging via radar, i panorami formati da immagini assemblate dagli algoritmi, le esperienze di realtà virtuale generate da computer e rese fruibili tramite VR headset. Le tecnologie di computazione operano in modi che sorpassano e inondano le cartografie classiche.15 In un certo senso, il distacco dalla dimensione corporea potrebbe sembrare più una conquista che un inquietante effetto collaterale del superamento della localizzazione geografica, se consideriamo che l’occhio può finalmente sfuggire ai limiti fisici e osservare da una posizione onnisciente, ’al di sopra,’ come viene definita da un ‘esterno’ corrispondente al virtuale. Fondamentalmente, programmare un ambiente presuppone l’eliminazione di ogni indeterminatezza, il disegno di una realtà calcolabile in cui il peso del reale, potendo essere immaginato, razionalizzato e monitorato, sembra essere più comprensibile.
Azioni come muoversi all’interno del network e cercare informazioni sul database potrebbero suggerire un coinvolgimento più profondo con le medesime ambizioni anti-gravitazionali che, a metà del secolo scorso, spinsero gli umani ad abbandonare le coordinate terrestri. Attualmente una simile mancanza di terreno influenza le capacità percettive di tutti gli utenti. Dal momento in cui condividiamo, capiamo e interpretiamo il mondo principalmente attraverso la mediazione del linguaggio (e della forma testuale), spesso finiamo per vedere “quello che uno dice sulle cose” {what one says about things}.16 Il linguaggio, essendo attivo a livello infrastrutturale, in un modo non dissimile da software, hardware e codici informatici viene sempre postulato come già esistente, come qualcosa di ovvio, una fonte.17 Il ruolo cruciale del linguaggio nel lavoro dei musei e degli archivi va ben oltre il loro status di custodi della conoscenza. La sensazione che gli archivi ci permettano di vedere la struttura completa di un sistema orchestrato globalmente, in cui arte, cultura e storia si dispiegano di fronte a noi in diagrammi luminosi, è un’illusione. Anche se l’imperativo culturale del presente sembra essere more data is better, l’archivio può solamente restare “parziale,” “incompleto,” e ci può solo dare “risposte codificate” comunicate con tecnologie che cambiano “il significato stesso di ciò che viene trasmesso.”18 Questa conflittualità emerge nel contesto degli archivi digitali osservando il modo in cui la mediazione istituzionale online occupa certe strutture percettive, come quelle viste su Sketchfab. È propria di quella leggerezza nella trasposizione che costituisce il nucleo della digitalizzazione delle collezioni museali. Assumendo le sembianze di entusiasmi filantropici, queste procedure sembrano ignorare sia le loro stesse intenzioni ambigue che la natura delle informazioni. I musei finiscono per rafforzare le sistematicità dietro alla regolamentazione del sapere mentre alterano radicalmente il significato degli oggetti che scelgono di convertire. Qualsiasi tentativo di cogliere i balzi non lineari, il tempo frammentato e i limiti intangibili della realtà deve considerare il modo in cui la soppressione delle complessità è innata alla disposizione attuale delle interfacce, programmi e dispositivi che stanno plasmando gli archivi contemporanei.Cosa costituisce un’operazione istituzionale all’interno di questa struttura, e come viene influenzato il processo del conoscere? L’archivio digitale, con la sua natura in perenne mutamento, svincolato da una località fissa, si dimostra una base positivamente stimolante per ripensare al modo in cui le istituzioni narrano il presente, sia linguisticamente che visivamente, e a come il sapere può essere processato diversamente.19 I dati introducono modelli di lettura che si distanziano dall’analisi testuale, e di conseguenza possono ancora essere sfruttati per generare interruzioni produttive, per sospendere la familiarità di un soggetto con il mondo linguistico e visivo. Cadere attraverso la nuvola significa saltare da un continente di dati all’altro, navigare isole di significato, e nuotare in fiumi infiniti di informazioni. Imparare a comprendere i network su cui siamo atterrati vuol dire realizzare che non possono essere interpretati né come testo, né come pura immagine. Alla luce di questo cambiamento, potrebbe rivelarsi utile ricontestualizzare l’argomento ponendo l’attenzione su una interpretazione di “geografia” come “scrittura della terra” {earth-writing} – un modo per scrivere lo spazio e per esprimere, comunicare e rendere politiche le immagini che formano questi nuovi territori.20 Questa volta però l’interazione tra noi e le terre sconosciute dovrà essere diversa dalle brame del passato per l’esplorazione dello spazio profondo. Decodificare queste informazioni disseminate potrebbe richiedere da parte nostra l’abbandono dell’ermeneutica a favore dell’applicazione di un modello visivo che comprenda altre modalità conoscitive, come “scansionare,” “ridisporre,” “filtrare,” {scanning, rearranging, filtering}21 e infine riconnettersi attraverso quell’abisso in cui abbiamo paura di guardare, nelle profondità e aperture lasciate dai dati. Forse dovremmo solo abbracciare la nuvola.
Non spaventatevi! Avvisiamo i nostri gentili lettori che le traduzioni sono state fatte dalla team di sink perció scusate le imperfezioni.
Notes
Note
1N. Land, ‘The Lure of the Void’, 2014, p. 4, https://themigrationperiod.files.wordpress.com/2016/05/
nicklandlureofvoid.pdf, (accessed 10 December 2018).N. Land, ‘The Lure of the Void’, 2014, p. 4. Disponibile 10 dicembre 2018, da https://themigrationperiod.files.wordpress.com/2016/05/
nicklandlureofvoid.pdf.
2B. H. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge, Mass., MIT Press, 2015, p. 86.B. H. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2015, p. 86.
3N. Land, ‘The Lure of the Void’, 2014, p. 3.N. Land, ‘The Lure of the Void’, 2014, p. 3.
4Ibid, p.11.Ibid, p. 11.
5B. H. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge, Mass., MIT Press, 2015, p. 124.B. H. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2015, p. 124.
6E. Wolfgang, Digital Memory and the Archive, Minneapolis, Minn., University of Minnesota Press, 2013, p. 133.E. Wolfgang, Digital Memory and the Archive, Minneapolis, Minnesota, University of Minnesota Press, 2013, p. 133.
7B. H. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge, Mass., MIT Press, 2015, p. 79.B. H. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2015, p. 79.
8W. H. K. Chun, Programmed Visions: Software and Memory, Cambridge, Mass., MIT Press, 2011, pp. 57, 74.W. H. K. Chun, Programmed Visions: Software and Memory, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2011, pagg. 57, 74.
9B. H. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge, Mass., MIT Press, 2015, p. 50.B. H. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2015, p. 50.
10Ibid.Ibid.
11W. H. K. Chun, Programmed Visions: Software and Memory, Cambridge, Mass., MIT Press, 2011, p. 179.W. H. K. Chun, Programmed Visions: Software and Memory, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2011, p. 179.
12Ibid, p. 69.Ibid, p. 69.
13Ibid, pp. 9, 59.Ibid, pagg. 9, 59.
14H. Steyerl, ‘In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective’, e-flux journal, no. 24, 2011, https://www.e-
flux.com/journal/24/67860/in-free-fall-a-thought-experiment-on-vertical-perspective/, (accessed 14 November 2018).
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15B. H. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge, Mass., MIT Press, 2015, pp. xviii, 119.B. H. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2015, pagg. xviii, 119.
16M. Heidegger, History of the Concept of Time: Prolegomena, Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 1985, p. 56.M. Heidegger, History of the Concept of Time: Prolegomena, Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1985, p. 56.
17W. H. K. Chun, Programmed Visions: Software and Memory, Cambridge, Mass., MIT Press, 2011, pp. 49-53.
W. H. K. Chun, Programmed Visions: Software and Memory, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2011, pagg. 49-53.
18K. Crawford, ‘Asking the Oracle’, 2016, pp. 137-138, http://www.katecrawford.net/docs/AskingTheOracle-
printedition.pdf, (accessed 10 December 2018).18 K. Crawford, ‘Asking the Oracle’, 2016, pagg. 137-138. Disponibile 10 dicembre 2018, da 2018http://www.katecrawford.net/docs/AskingTheOracle-
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19D. Mende, (2018) ‘The Undutiful Daughter’s Concept of Archival Metabolism’, e-flux journal, no. 93, 2018, p. 8, https:// www.e-flux.com/journal/93/215339/the-undutiful-daughter-s-concept-of-archival-metabolism/, (accessed 10 December 2018).D. Mende, (2018) ‘The Undutiful Daughter’s Concept of Archival Metabolism’, e-flux journal, no. 93, 2018, p. 8. Disponibile 10 dicembre 2018, da https:// www.e-flux.com/journal/93/215339/the-undutiful-daughter-s-concept-of-archival-metabolism/.
20B. H. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge, Mass., MIT Press, 2015, p. 85.B. H. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2015, p. 85.
21A. Galloway, ‘What Can a Network Do?’, Spike Magazine, no. 39, 2014, p. 69.A. Galloway, ‘What Can a Network Do?’, Spike Magazine, no. 39, 2014, p. 69.
The Digital Collection:
Compression, Democracy and Dissemination
by Benton Ching
It’s a quarter to six on a Tuesday afternoon, and Geoff (not his real name) is getting ready for the end of his shift. We’re talking about his experience working at the V&A, having worked there in visitor experience for over 10 years, and his take on the societal value of museums. “So i bought my grandkid a book for Christmas – she took one look at it and swiped her finger across the bloody thing!” he chuckles, drawing lines across his palm with his finger to mimic the skeumorphic gesture of using a touchscreen. Before we part ways, he extols the importance of the museum’s role in preserving important cultural knowledge (such as the use of books/scrolls/parchment), while lamenting some of the challenges the museum has faced in integrating new technology into its practices.
What will the museum of the future look like? For Geoff’s grandchild, digitisation will certainly play a major role in shaping her future experience of the museum. As a designer with a background in philosophy and political theory, and a keen interest in the societal impact of technology, my research into museums centers around questions of how digital processes might improve access to collections, and facilitate the process of meaning-making in museums. In Art and the Brain, Neuroscientist Semir Zeki argues that the function of art is an extension of the function of the brain. That is, to seek knowledge in an ever-changing world.1 Can the digital collection play a significant role beyond that of a digital ledger or record, and facilitate this process of meaning-making? The notion of meaning-making through collections is not a novel one. Collectors in the Enlightenment era engaged in what Philip Blom refers to as “practical alchemy”2, attempts to divine a hidden truth through collecting the wonders of the world around them. The objects in their collections were thought to transcend thing-hood, and were viewed as important puzzle pieces in the quest for universal meaning. Though the modern collection might not share the same intention of discovering the secrets of the universe, it continues to play an important role in the preservation and dissemination of cultural knowledge. In both instances, the eccentric private collector and the modern museum would have to judge what belongs within the realm of the collection. In the former case, the question might be what artefacts would best represent some important truth about the universe. While in the latter, the judgment may concern what items are of most cultural or historical importance.
You could think of this as an everyday form of data compression. When compressing music into a .mp3, the bits of sound outside the range of human hearing are generally removed to optimise the size of the audio file. By analogy, as collections decide what to collect or display, bits deemed inaudible or irrelevant are inevitably left out. This essay uses the informational technics of compression in digital formatting as a framework to address some of the broad challenges to access and meaning-making facing those in the practice of display and collection in the digital age.3
THE MUSEUM AS SITE OF COMPRESSION
As part of my research, I spoke to Christopher Marsden, Senior Archivist in the Word and Image Department at the Victoria & Albert Museum’s archives at Blythe House, to gain an understanding of how museum archives work and the challenges posed by digitisation. According to Christopher, one of the biggest challenges for both museums and archivists is how to handle “born-digital” material – assets which exist purely in digital form. This material becomes increasingly ubiquitous as digital processes become more embedded in our everyday lives. For the V&A’s archives specifically, this extends from the 2D and 3D CAD (Computer Aided Design) files used by architects and designers, to field recordings used by sound artists, or digital videos that capture moving image. Such files might seem like the archivist’s best friend. After all, you can easily save a document on your computer with the click of a button and transfer it onto another using a USB drive, an email or a cloud storage service. However as you shall see below, significant challenges stem from the extension of archival practice to the virtual sphere.
My interest in museum digitisation was spurred by a naive but (I think) still relevant question: what do museums do with all the stuff they don’t display? If we accept that museums are limited in what they can afford to display at any given time, what is an ideal second-best option? Such discussions often quickly turn to digitisation4 as a solution to reveal what lies beneath the tip of the museum iceberg.
Digitisation plays an important role today for museums and archives, and is considered good practice for collections management according to Spectrum 5.0, the UK Collections Trust’s collections management standard.5 There’s a review section in Museums Journal, the print magazine of the Museums Association, dedicated to reviewing the websites and online catalogues of galleries and museums.6 Consider also Olafur Eliasson’s digital archival project Your Uncertain Archive, which graced the covers of the design journal Disegno in 2014.7 Even libraries are getting in on the act, with the Bodleian library’s dedicated Twitter account that keeps bibliophiles up to date with its digitisation and preservation practices.8 Beyond the practical dimension of digitisation, there seems to be strong evidence that the digital collection is becoming an experience in its own right.
Boris Groys, drawing on Durkheim’s sacred-profane dichotomy, discusses the role of the collection in perpetuating what is considered culturally valuable by making a distinction between The Cultural Archive and the Profane Realm.9 The latter refers to the ever-growing set of everyday objects and ideas which are considered dispensable, whilst the former refers to the items and thoughts that society takes from the realm of the profane, and elevates to the pedestal or plinth. Through the curation of what is deemed culturally significant, collections engage in a form of historical compression: presenting the visitor with only the parts of cultural knowledge taken to be essential or worthy of transmission. In the exercise of power through display; hiding and revealing, museums bring about the apotheosis of holy relics and patron saints of our day. Digitisation might be seen as a way of ameliorating this compressed account of cultural history, allowing the museum to display in virtual space what it would normally be unable to show in the physical space of the museum. The museum’s digital counterpart serves to make artefacts normally hidden in storage or archives visible, thus revealing previously unknown or inaccessible parts of the collection to new audiences online.
One of the ethical challenges that emerges alongside the digital museum’s capacity to reveal is how one treats alternative conceptions of value concerning display. In the Bambui kingdom in North Western Cameroon for example, notions of sacred and profane are inverted from the model proposed by Groys. Mathias Alubafi Fubah writes that in Bambui culture, local notions of sacredness and secrecy mandate that the most important artefacts such as ancestral drinking cups, statues, masks and gowns are kept hidden away in storage. These items gain their value from “concealment rather than revelation”.10 This method of determining value stands diametrically opposed to the way most Western museums treat valuable cultural artefacts. Herein lies a significant tension: digitisation attempts to provide greater accessibility and democratisation of the museum’s archives and reserve collections. Yet, to reveal some cultural artifacts results in a diminishing of their status according to local tradition. A first significant challenge emerges for those in the business of digitisation: does the practice perpetuate a kind of cultural homogenisation rooted in principles of Enlightenment reason?
Certainly, digitisation allows for greater democratisation and ease of access to a collection were it not digitised. However, an additional challenge concerning the democratisation of the museum collection that emerges from digitisation is how one finds or stumbles upon artefacts of relevance.11 How does one make the swathes of information practically available for perusal? In a sea of millions of digital objects, the blank search bar becomes an intimidating prospect. Museums might attempt to reintroduce the serendipity of discovery by employing the use of a recommendation algorithm to suggest relevant works. However, this path is itself fraught with dubious outcomes for agency.12 A project that (in my opinion) successfully introduces serendipity to the digital museum experience using algorithms is Recognition by Fabrica and JoliBrain, winner of the Tate’s 2016 IK prize, which created an online gallery using a machine learning algorithm to compare new images from Reuters to similarly composed images within the Tate’s art and archival collections.13
Furthermore, there is a significant cost to both digitising an existing collection, as well as attendant challenges of maintaining the software architecture and ensuring this digital collection survives the process of technological obsolescence. This means that museums with more funding to allocate to the digitisation process can afford to reap the benefits of visibility afforded by digitisation. In this way, better funded institutions exercise a greater influence on what sits within the canon, providing yet another challenge for the democratisation of the digitisation process.14
In spite of the perceived effervescence of the virtual, an associated challenge that stands in the way of considering the digital collection a final preservation solution or process of immortalization of the object is the vulnerable physical material associated with the data. Possible issues that will arise on a mid to long-term horizon include the vulnerability of the sites where data is physically stored, the corruptibility of digital information and as mentioned earlier, the likely possibility of technological obsolescence. The digital data museums accumulate is not as immaterial as one might assume. In one of his most comprehensive interviews, the notoriously elusive musician Aphex Twin mentions how an analog format like the vinyl record, despite being older, might outlast newer digital formats found on USBs, hard drives and even online cloud streaming services, making it his preferred method of archiving his work. Ironically, the interview was initially found on Soundcloud but subsequently deleted, and can now only be accessed via the Wayback Machine, an archive of the internet.15
So far I have considered the institutional challenges that digitisation brings to the politics of display and canonisation, and whether it necessarily constitutes a process of democratisation. I will now turn to a look at the objects themselves, and how digitisation affects changes in representation and dissemination.
ATTENDING TO THE OBJECTS THEMSELVES
When one enters and leaves Blythe House, they are greeted from behind a large gate by Igor Mitoraj’s Luci di Nara – a large sculpture of a fragmented face. I can’t help but feel like the sculpture represents the spirit of the practice of collecting ephemera that archivists such as Christopher engage in. The fragments of leftover material; the contents of Lucienne Day’s studio drawer, a dusty unopened model train set from another time, a personal collection of covers of Penguin novels. The archivist puts these together, trying to impose as little meaning as necessary to allow visitors to piece together their own narratives and profiles of the people whose effects are preserved within.
A second area of contention that emerges from digitisation is the representation of objects within virtual space. Armed with the prospect of an aesthetics of the simulated object alongside optimistic belief in the possibility of greater verisimilitude in the digitisation process, one might consider digitisation as an immortalisation of the museum object. Indeed, the process of digitisation allows us to freeze an object, or even an entire site in time, allowing the possibility of revisiting it in its captured state in future. One project attempting to do this is NewPalmyra, an attempt to restore the Palmyra Arch, destroyed by ISIS in Syria in October 2015. This project resulted in a scaled-down 3D printed replica of the arch that was toured around the world.16 It currently lives in Dubai, standing as a testament to our technical ability to both revive and immortalise that which was lost. In a similar vein, Google’s Arts and Culture wing runs the OpenHeritage project, which allows online users to explore virtual recreations of historical sites. The challenge is how to decide when and what in a valued object or site ought to be captured.
When an object (say an old musical instrument) is digitised, whether through the capturing of an image, 3D-scan or through a recording of the sound it makes, institutions need to decide on the best form of representation. After all, it is virtually impossible to capture the noumenal object replete with its full function and embodiment. This pragmatic choice results in the compression of meaning in an object: certain elements of its physical information are removed in its transmission to the virtual. This is a matter of concern for those involved in the study of archival material, especially as digital museums replace physical study rooms in museums.17 Digital surrogates become seen as the cheaper, safer alternative to handling the physical object, which makes keepers of collections more reluctant to allow access to the originals.18 With diminished access to the objects themselves, representation and meaning become locked into the elements deemed relevant in the creation of the digital copy.
We might expect this to be a technical problem that our increasing technological prowess will one day resolve: the complete simulation of an object’s form, function and meaning. This is a phenomenon Jonathan Sterne refers to as the dream of verisimilitude: the pursuit of an ever-more realistic portrayal of or correspondence with “reality” through our media, which has often been indicative of technological progress. A complication that arises however, is that aesthetic pleasure, immersion and definition have no necessary relationship to one another.19 Often, for representation to mirror reality, it has to be augmented – touched up. In the words of Robert J. Flaherty, who directed Moana, a controversial docufiction about Polynesian life:
“Sometimes you have to lie… One often has to distort a thing to catch its true spirit.”20
This, and other practices of reality-augmentation are examples of Baudrillard’s hyperreality: a distorted simulation of the real, which appears realer than reality itself.21 The creation of the hyperreal is pervasive in media practice. In the domain of sound, current recording practice dictates that sounds should have more treble than would be actually heard in the real situation.22 In documentary filmmaking, it is common practice to use re-enactment in place of actual found footage.23 In Schwartz’s terms, the modern culture of the copy tends towards each replay and simulation transcending the original. In the satirical short story Pierre Menard, Author of the Quixote, Borges writes of Pierre Menard, a fictional author who, so immersed in Cervantes’ Don Quixote, writes a word-for-word copy in the original 17th Century Spanish. The story details a review of Menard’s reproduction of the Quixote, which argues that the copy was in fact superior to Cervantes’ original because of the levels of immersion Menard would have needed to be able to recreate the Quixote with exact accuracy from his 20th Century context.
The creation of the hyperreal image indistinguishable from reality is a topic that characterizes the recent work of photographer Andreas Gursky. His piece, the digitally altered Rhine II sold for a fee of USD $4.3 million in 2011, the largest sum paid for a photograph.24 What is interesting about the piece is that it is a digital print. There is no restriction on how many instantiations this piece could have, should Gursky decide to print more. This is unlike a photograph on film, whose physicality limits its reproduction. Reflecting on his own work, Gursky describes his project as such:
“I am interested in the ideal typical approximation of everyday phenomena – in creating the essence of reality.”25
The dream of verisimilitude, and the hyperreal images exemplified by Gursky’s Rhine II stand in contrast to what Hito Steyerl refers to as the “poor image”. This refers to the sea of low-resolution images that have been compressed, re-edited, downloaded and uploaded. In her paper In Defense of the Poor Image, she argues for a repositioning of these images within the hierarchy of value. Rather than representing the accuracy of the subject itself, such images present a snapshot of the people involved in its reappropriation. Like the patina of well-worn leather often held as a badge of honour, the marks of these images reveal a multiplicity of use to be respected, or at least investigated.26 For Steyerl, a new metric of appreciation should emerge for the appraisal of poor images, one in which value is determined not by resolution or scarcity, but rather by speed, intensity and spread of dissemination. The poor image points not to the original source from which it stems, but rather to the lived conditions which lead to its digital dispersion. It is for this reason that Steyerl argues that these images tell us about more about reality than the high definition images which society traditionally tends to value.27
Steyerl’s points can be extended also to the materiality of other digital media such as sound. Despite the perceived equivalence of newer digital audio files to analog formats, the sound differs in the way it decomposes. A DJ slowing down a vinyl record produces a distinct set of low end frequencies, as do .wav files, and .mp3s.28 When a .mp3 is compressed more than once, a musical equivalent to pixelation in images known as a “compression artefact” is created.29 Steyerl’s calls for a new aesthetics for the compressed visual is something that already exists in the realm of music, particularly in the appreciation of the burgeoning sample culture stemming from the use of the AKAI MPC drum machine and sampling in the 90s30, and emerging genres of music such as lo-fi house31 and Gqom – a genre of South African house music from Durban made popular through the rattling speakers of the multitude of minibus taxis travelling between townships across the country.32
Can we consider the 3D models of digital collections in the same light? Christophe Lemaitre suggests that any attempt to restore a work of art should never regress in time, or try to fix the meaning of the piece. Instead, to be involved in restoration is to be in the business of re-production: a continuation and extension of a piece.33 This is epitomised for instance in the restoration of frescoes using the tratteggio technique. According to this practice, modifications are made clearly visible when one stands close to the piece, but indistinguishable from afar.34 Might we say the same for our practices of digital preservation?
An aesthetics of the simulated and hyperreal would involve a rejection of the idea that the simulated and compressed are a mere shadow or apparition of the truth. Rather, digital surrogates become re-productions in Lemaitre’s sense. In this case, the object and its digital counterparts function like the Ship of Theseus, whose parts never remain constant and are constantly replaced and augmented. They remain united in virtue of being part of the same chain of causal continuity. Considered this way, digital copies continue to add meaning to the original, whilst simultaneously taking on novel meanings in their own right, with specific attention devoted to their materiality as digital objects.
How might we come to terms with the mechanisms of compression that occur within collections in the digital age? As societal conceptions of value shift from the valorization of the immutable original to an appreciation of the widely disseminated copy, the knowledge that what collections currently represent is but one way of compressing or formatting what we ought to consider culturally salient. This opens up necessary room for the creation of new adumbrations, interpretations and counter-narratives that offer stark alternatives to our current practices of dissemination and preservation. In so doing, we can challenge the dominant voices that drive our cultural institutions, and the voices conventionally deemed outside the metaphorical range of hearing might be made audible.
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REFERENCES
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Non spaventatevi! Avvisiamo i nostri gentili lettori che le traduzioni sono state fatte dalla team di sink perció scusate le imperfezioni.
La collezione digitale:
compressione, democrazia e diffusione
di Benton Ching
Sono le sei meno un quarto di martedì pomeriggio, e Geoff (non è il suo vero nome) si sta preparando per la fine del suo turno. Stiamo parlando della sua esperienza al Victoria & Albert Museum, del suo lavoro decennale nel dipartimento dell’esperienza museale e della sua prospettiva sul valore sociale dei musei. “Ho comperato un libro per mia nipote per Natale – lo ha guardato un attimo e ha strisciato il dito su quel cavolo di oggetto!” ride, mentre imita il gesto usando il suo dito sopra la sua altra mano per imitare un touchscreen. Prima di salutarci, esalta l’importanza del ruolo del museo nel preservare importanti conoscenze culturali (come l’uso dei libri e pergamene), mentre si lamenta di certe sfide che il museo ha dovuto affrontare integrando di nuove tecnologie nelle sue pratiche.
A cosa assomiglierà il museo del futuro? Per la nipote di Geoff, la digitalizzazione avrà di sicuro un ruolo importante nella esperienza futura del museo. In quanto designer con una formazione in filosofia e teoria politica, e avendo un forte interesse verso l’impatto della tecnologia sulla società, la mia ricerca sui musei ruota attorno a domande sul modo in cui i processi digitali possono migliorare l’accesso alle collezioni, e facilitare il processo della creazione di significato nei musei. In Art and the Brain, il neuroscienziato Semir Zeki sostiene che la funzione dell’arte è un’estensione della funzione del cervello, ovvero, inseguire la conoscenza in un mondo in continuo cambiamento.1 La collezione digitale può avere un ruolo significativo oltre a quello di registro, e facilitare questo processo di creazione di significato? La nozione di creare significato attraverso collezioni non è nuova. Collezionisti nell’era dell’illuminismo si impegnarono con quello che Philip Blom chiama “l’alchimia pratica” {practical alchemy},2 tentativi di nascondere una verità divina nel collezionare meraviglie del mondo che li circondava. Gli oggetti delle loro collezioni erano pensati come trascendenti lo status di cosa, ed erano visti come importanti pezzi di un puzzle nella ricerca di un significato universale. La collezione moderna non condivide la stessa intenzione di scoperta dei segreti dell’universo, ma continua ad avere un ruolo importante nella preservazione e disseminazione della conoscenza culturale. In entrambi i casi, l’eccentrico collezionista privato e il museo moderno devono valutare cosa appartiene al regno della collezione. Nel primo caso, la domanda potrebbe essere quali artefatti rappresentino al meglio le importanti verità dell’universo. Mentre nel secondo, il giudizio potrebbe riguardare quali oggetti siano di maggiore importanza storica o culturale.
Si potrebbe pensare a questo come una forma quotidiana di compressione dei dati. Quando la musica viene compressa in formato .mp3, i bits del suono al di fuori del campo udibile vengono rimossi per ottimizzare la dimensione del file audio. Per analogia, quando le collezioni decidono cosa collezionare o mostrare, i pezzi ritenuti inaudibili o irrilevanti sono inevitabilmente esclusi. Questo saggio usa la tecnologia dell’informazione di compressione digitale come una struttura per affrontare le ampie sfide nell’accesso e nella creazione di significato nelle pratiche di display e di collezione nell’era digitale.3
IL MUSEO COME SITO DI COMPRESSIONE
Nel corso della mia ricerca ho parlato con Christopher Marsden, il maggiore archivista del Dipartimento “Word and Image” negli archivi del Victoria & Albert Museum, nella Blythe House, per capire come funzionano gli archivi museali e quali siano le difficoltà poste dalla digitalizzazione. Secondo Christopher, una delle maggiori sfide sia per i musei che per gli archivisti è come gestire il materiale “nato-digitale” {born-digital}, un patrimonio che esiste solo in forma digitale. Questo materiale diventa sempre più diffuso man mano che i processi digitali si integrano sempre più nella vita quotidiana. Per gli archivi del V&A in particolare, questo aspetto include dai file CAD (Computer Aided Design) 2D e 3D utilizzati da architetti e designer, alle registrazioni sul campo utilizzate da artisti, fino ai video digitali che catturano immagini in movimento. Tali files potrebbero sembrare i migliori amici dell’archivista. In fin dei conti, è facile salvare un documento con un clic sul proprio computer e trasferirlo su un altro utilizzando una chiavetta USB, un’e-mail o un servizio di cloud storage. Tuttavia, come vedrete in questo testo, le sfide significative derivano dall’estensione della pratica archivistica alla sfera virtuale.
Il mio interesse per la digitalizzazione dei musei è stato stimolato da una domanda ingenua ma (credo) ancora attuale: cosa ci fanno i musei con tutto ciò che non espongono in mostra? Se accettiamo il fatto che i musei siano limitati in ciò che possono permettersi di esporre in qualsiasi momento, idealmente quale sarebbe la miglior alternativa a tutto questo? Queste discussioni spesso considerano in maniera affrettata la digitalizzazione4 come soluzione per rivelare ciò che si trova sotto la punta dell’iceberg. La digitalizzazione gioca oggi un ruolo importante per i musei e gli archivi, ed è considerata una buona pratica per la gestione delle collezioni secondo lo Spectrum 5.0, lo standard di gestione delle collezioni dell’UK Collections Trust.5 Nel Museums Journal (la rivista cartacea della Museums Association) c’è anche una sezione dedicata alla revisione dei siti web e dei cataloghi online di gallerie e musei.6 Basta pensare al progetto di archivio digitale Your Uncertain Archive di Olafur Eliasson, che ha abbellito le copertine della rivista di design Disegno nel 2014.7 Anche le biblioteche si stanno mobilitando, come l’account Twitter della biblioteca Bodleian che tiene i bibliofili aggiornati sulle sue pratiche di digitalizzazione e conservazione.8 Al di là della dimensione pratica della digitalizzazione, sembra esserci una forte tendenza a favore del fatto che la collezione digitale stia diventando un’esperienza a sé stante.
Boris Groys, attingendo alla dicotomia sacro-profana di Durkheim, discute il ruolo della collezione nel perpetuare ciò che è considerato culturalmente prezioso facendo una distinzione tra l’Archivio Culturale e il Regno Profano.9 Il secondo si riferisce all’insieme sempre crescente di oggetti e idee quotidiane che sono considerati superflui, mentre il primo si riferisce agli oggetti e ai pensieri che la società trae dal regno del profano, ed eleva su un piedistallo. Attraverso la selezione di ciò che viene considerato culturalmente significativo, le collezioni attuano una forma di compressione storica: vengono presentate al visitatore solo le parti di conoscenza culturale ritenute essenziali o degne di trasmissione. Nell’esercizio del potere attraverso l’esposizione, nascondendo e rivelando, i musei provocano l’apoteosi delle sante reliquie e dei santi patroni dei nostri giorni. La digitalizzazione potrebbe essere vista come un modo per migliorare questo racconto compresso della storia culturale, permettendo al museo di mostrare in uno spazio virtuale ciò che normalmente non sarebbe in grado di mostrare nello spazio fisico. La controparte digitale del museo serve a rendere visibili gli artefatti normalmente nascosti nei depositi o negli archivi, rivelando così al nuovo pubblico on-line parti della collezione precedentemente sconosciute o inaccessibili.
Una delle sfide etiche che emerge insieme alla capacità di rivelazione del museo digitale è il modo in cui si trattano le concezioni alternative di valore riguardanti la visualizzazione. Nel regno dei Bambui nel Camerun nord-occidentale, ad esempio, le nozioni di sacro e profano sono invertite rispetto al modello proposto da Groys. Mathias Alubafi Fubah scrive che nella cultura Bambui le nozioni locali di sacralità e segretezza impongono che i manufatti più importanti come le tazze ancestrali per bere, le statue, le maschere e gli abiti siano tenuti nascosti in un luogo a parte. Questi oggetti traggono il loro valore dal loro “occultamento piuttosto che dalla rivelazione” {concealment rather than revelation}.10 Questo metodo di determinazione del valore è diametralmente opposto al modo in cui la maggior parte dei musei occidentali tratta i manufatti culturali di pregio. Qui si trova una tensione significativa: la digitalizzazione cerca di garantire una maggiore accessibilità e democratizzazione degli archivi e delle collezioni di riserva del museo. Tuttavia, secondo la tradizione locale, rivelare alcuni manufatti culturali si traduce in una diminuzione del loro status. Una prima sfida significativa emerge per chi opera nel campo della digitalizzazione: è la pratica in sé a perpetuare una sorta di omogeneizzazione culturale radicata nei principi della ragione illuministica?
Di certo, la digitalizzazione consente una maggiore democratizzazione e accessibilità a una determinata collezione, rispetto a quanto avverrebbe se non lo fosse. Tuttavia, un’ulteriore sfida che riguarda l’apertura della collezione museale in seguito alla digitalizzazione è il modo in cui in artefatti rilevanti.11 In che modo i varchi di informazioni diventano disponibili per la consultazione? In un mare di milioni di oggetti digitali, la barra di ricerca vuota diventa una prospettiva intimidatoria. I musei potrebbero tentare di reintrodurre la serendipità della scoperta utilizzando l’uso di un algoritmo di raccomandazione per suggerire opere rilevanti. Tuttavia, questo percorso è di per sé carico di risultati sospetti nel raggiungere fini a proprio vantaggio.12 Un progetto che (a mio parere) introduce con successo la serendipità all’esperienza museale digitale, utilizzando algoritmi, è Recognition di Fabrica e JoliBrain, vincitori del premio IK 2016 della Tate (Museo di Londra). Il progetto consisteva in una galleria online che utilizzava un algoritmo di apprendimento automatico per confrontare nuove immagini della Reuters con immagini composte in modo simile all’interno delle collezioni d’arte e d’archivio della Tate.13
Inoltre, c’è un costo significativo sia per la digitalizzazione di una collezione esistente, sia per le sfide che comportano la manutenzione dell’architettura del software e la garanzia che questa collezione digitale sopravviva al processo di obsolescenza tecnologica. Ciò significa che solo i musei con maggiori finanziamenti da destinare al processo di digitalizzazione possono permettersi di raccogliere i benefici della visibilità offerti da essi. In questo modo, le istituzioni con più sostegno economico esercitano una maggiore influenza su ciò che risiede all’interno di un canone, fornendo una nuova sfida per la democratizzazione del processo di digitalizzazione.14
Nonostante l’effervescenza percepita nella sfera virtuale, una sfida connessa che impedisce di considerare la raccolta digitale come una soluzione di conservazione finale o un processo di immortalità dell’oggetto è la vulnerabilità del materiale fisico associata ai dati. I possibili problemi che si presenterebbero in un orizzonte di medio-lungo termine includono la vulnerabilità dei siti in cui i dati sono fisicamente immagazzinati, la corruttibilità dell’informazione digitale e, come accennato in precedenza, la probabile possibilità di obsolescenza tecnologica. L’accumulo da parte dei musei di dati digitali non è così immateriale come si potrebbe supporre. In una delle sue interviste più esaurienti, il noto ed elusivo musicista Aphex Twin parla di come un formato analogico come il disco in vinile, nonostante sia più vecchio, potrebbe sopravvivere ai nuovi formati digitali presenti su USB, su hard disk e persino sui servizi di cloud streaming online, il che lo rende il suo metodo preferito per archiviare il lavoro. Ironia della sorte, l’intervista è stata inizialmente trovata su Soundcloud ma successivamente cancellata, e ora è accessibile solo attraverso la Wayback Machine, un archivio di internet. 15
Finora ho considerato le prove istituzionali causate dalla digitalizzazione verso la politica della visualizzazione e della “canonizzazione” di un processo di democraticità. Ora vorrei rivolgere lo sguardo sugli oggetti stessi e a come la digitalizzazione influisce sui cambiamenti nella rappresentazione e nella diffusione.
OCCUPARSI DEGLI OGGETTI STESSI
Quando un visitatore entra ed esce da Blythe House, viene accolto da Luci di Nara di Igor Mitoraj – un’imponente scultura dal volto frammentato. Non posso fare a meno di pensare che la scultura rappresenti lo spirito dell’atto effimero di collezionare a cui si dedicano archivisti come Christopher. I frammenti di materiale di scarto, il contenuto del cassetto dello studio di Lucienne Day, un polveroso modellino di un treno d’altri tempi, una collezione personale di copertine di romanzi Penguin. L’archivista le riunisce, cercando di imporre il minimo significato necessario per consentire ai visitatori di ricostruire le proprie narrazioni e i profili delle persone, i cui effetti sono conservati al loro interno.
Una seconda area di contesa, che emerge dalla digitalizzazione, è la rappresentazione di oggetti all’interno dello spazio virtuale. Armati della prospettiva di un’estetica dell’oggetto simulato e della convinzione ottimistica della possibilità di una maggiore verosimiglianza nel processo di digitalizzazione, si potrebbe considerare la digitalizzazione come una forma di immortalità dell’oggetto museale. Infatti, il processo di digitalizzazione ci permette di congelare nel tempo un oggetto o addirittura un intero sito, consentendoci, in futuro, di rivisitarlo nel suo stato odierno. Un progetto che tenta di farlo è NewPalmyra, un tentativo di ripristinare l’Arco di Palmyra, distrutto dall’ISIS in Siria nell’ottobre 2015. Questo progetto ha prodotto una replica in scala ridotta stampata in 3D dell’arco, che è stata portata in tour in diverse parti del mondo.16 Attualmente si trova a Dubai, in testimonianza della nostra capacità tecnica di rivivere e immortalare ciò che è andato perduto. Analogamente, l’ala Arts and Culture di Google gestisce il progetto OpenHeritage, che permette agli utenti online di esplorare le ricreazioni virtuali di siti storici. La sfida è decidere quando e cosa in un oggetto o sito di valore dovrebbe essere registrato.
Quando un oggetto (ad esempio un antico strumento musicale) viene digitalizzato, sia attraverso l’acquisizione di un’immagine che con la scansione 3D o la registrazione del suono che produce, spetta alle istituzioni decidere la forma migliore per presentarlo. Dopotutto, è praticamente impossibile catturare l’oggetto, in quanto noumeno, nella sua piena funzionalità e incarnazione. Questa scelta pragmatica si traduce nella compressione del significato di un oggetto: alcuni elementi d’informazione legati alla fisicità vengono rimossi nella sua trasmissione al virtuale. Questo aspetto è motivo di preoccupazione per coloro che sono coinvolti nello studio del materiale d’archivio, soprattutto perché i musei digitali sostituiscono le sale di studio “fisiche” nei musei.17 I surrogati digitali vengono visti come l’alternativa più economica e sicura alla manipolazione dell’oggetto fisico, il che rende i custodi delle collezioni più riluttanti a consentire l’accesso agli originali.18 Con un accesso ridotto agli oggetti stessi, la rappresentazione e il significato si limitano ai soli elementi ritenuti rilevanti nella creazione della copia digitale.
Potremmo aspettarci che questo sia un problema tecnico che la nostra crescente abilità tecnologica potrà risolvere un giorno ottenendo la simulazione completa della forma, della funzione e del significato di un oggetto. Si tratta di un fenomeno che Jonathan Sterne chiama “il sogno della verosimiglianza”: la ricerca di una rappresentazione sempre più realistica o di una corrispondenza con la “realtà” attraverso i nostri media, spesso indicativa del progresso tecnologico. Sorge tuttavia una complicazione che riguarda il piacere estetico, l’immersione e la definizione, che non hanno necessariamente alcun rapporto l’uno con l’altro.19 Spesso, perché la rappresentazione rispecchi la realtà, deve essere aumentata – ritoccata. Un concetto esemplificato nelle parole di Robert J. Flaherty, che ha diretto Moana, una controversa docu-fiction sulla vita polinesiana:
“A volte bisogna mentire… Spesso si deve distorcere una cosa per cogliere il suo vero spirito.” {Sometimes you have to lie… One often has to distort a thing to catch its true spirit.}20
Questa, insieme ad altre pratiche di realtà amplificata, sono esempi dell’iperrealtà di Baudrillard: una simulazione distorta del reale, che appare più realistica della realtà stessa.21 La creazione dell’iperreale pervade la pratica mediatica. Nell’ambito sonoro, l’attuale pratica di registrazione impone che i suoni debbano avere più frequenze alte rispetto al reale.22 Nel cinema documentario, è uso comune ricorrere alla ricostruzione degli eventi invece di utilizzare il materiale d’archivio.23 Secondo Schwarz, la cultura moderna della copia tende verso ogni riproduzione e simulazione trascendendo l’originale. Nel racconto satirico Pierre Menard, Author of the Quixote, Borges scrive di Pierre Menard, un autore fittizio che, essendosi così immerso nel Don Chisciotte di Cervantes, scrive una copia del romanzo parola per parola, utilizzando la lingua spagnola del XVII secolo. La storia descrive una recensione sulla riproduzione del Chisciotte di Menard, che sostiene che la copia sia di fatto migliore all’originale di Cervantes, grazie ai livelli di immersione di cui Menard avrebbe avuto bisogno per poter ricreare il Chisciotte con la precisione esatta del suo contesto novecentesco.
La creazione dell’immagine iperreale indistinguibile dalla realtà è un tema che caratterizza Rhein II, il recente lavoro del fotografo Andreas Gursky, modificato digitalmente, che è stato venduto per un valore di 4,3 milioni di dollari nel 2011, la somma più alta mai registrata per la vendita di una fotografia.24 La cosa interessante dell’immagine è che si tratta di una stampa digitale. Non c’è alcuna restrizione sul numero di copie che questo lavoro potrebbe avere, se Gursky decidesse di stamparne di più. Questo aspetto cambia per una fotografia su pellicola, la cui fisicità ne limita la riproduzione. Riflettendo sul proprio lavoro, Gursky descrive così il suo progetto:
“Mi interessa l’approssimazione ideale tipica dei fenomeni quotidiani – nel creare l’essenza della realtà”. {I am interested in the ideal typical approximation of everyday phenomena – in creating the essence of reality.}25
Il sogno di verosimiglianza e le immagini iperreali esemplificate dal Rhein II di Gursky contrastano con quella che Hito Steyerl chiama “l’immagine povera”, che si riferisce al mare di immagini a bassa risoluzione, compresse, rielaborate, scaricate e nuovamente caricate. Nell’articolo In Defense of the Poor Image, l’autrice sostiene il riposizionamento di queste immagini all’interno della gerarchia dei valori. Piuttosto che rappresentare l’accuratezza del soggetto stesso, tali immagini presentano uno “snapshot” delle persone coinvolte mentre se ne riappropriano. I segni di queste immagini rivelano una molteplicità d’uso da rispettare, o almeno indagare.26 Per Steyerl dovrebbe emergere una nuova metrica di apprezzamento per la valutazione di immagini povere, un valore che non è determinato dalla risoluzione o dalla scarsità, ma piuttosto dalla velocità, dall’intensità e dall’estensione della diffusione. L’immagine povera non indica la fonte originale da cui proviene, ma piuttosto le condizioni di vita che portano alla sua dispersione digitale. E’ per questo motivo che Steyerl sostiene che queste immagini ci parlino più della realtà rispetto a quelle immagini ad alta definizione che la società tende tradizionalmente a valorizzare.27
I temi di Steyerl possono essere estesi anche alla materialità di altri media digitali come il suono. Nonostante l’equivalenza percepita tra i nuovi file audio digitali e i formati analogici, il suono differisce nel modo in cui si decompone. Un DJ che rallenta un disco in vinile produce un insieme distinto di basse frequenze, così come avviene per i file .wav e .mp3.28 Quando un .mp3 viene compresso più di una volta, si crea un equivalente musicale alla “pixelizzazione” in immagini note come “artefatto di compressione” {compression artefact}.29 La chiamata di Steyerl verso una nuova estetica per l’immagine compressa è qualcosa che esiste già nel regno della musica. In particolare si ritrova nel successo della fiorente cultura del suono campionato derivante dall’uso della “drum machine” e del “sample AKAI MPC” negli anni ’9030, e di generi musicali emergenti come il “lo-fi house”31 e il “Gqom” – un genere di musica house sudafricana di Durban, reso popolare attraverso gli altoparlanti rumorosi della moltitudine di minibus taxi, in viaggio tra le township di tutto il paese.32
Possiamo considerare i modelli 3D delle collezioni digitali nella stessa ottica? Christophe Lemaitre suggerisce che qualsiasi tentativo di restauro di un’opera d’arte non deve mai regredire nel tempo, o cercare di fissare il significato dell’opera. Essere coinvolti nel restauro significa invece trovarsi nel business della riproduzione: per la continuazione e l’estensione di un’opera d’arte.33 Ciò è esemplificato, in effetti, nel restauro di affreschi con la tecnica del tratteggio. Secondo questa pratica, le modifiche sono rese chiaramente visibili quando si è vicini all’opera, ma sono indistinguibili da lontano.34 Potremmo dire lo stesso per le nostre pratiche di conservazione digitale?
Un’estetica del simulato e dell’iperreale comporterebbe il rifiuto dell’idea che ciò che viene simulato o compresso siano una mera ombra o apparizione della verità. Piuttosto, i surrogati digitali diventano riproduzioni nel senso di Lemaitre. In questo caso, la realtà funziona come una Nave di Teseo, le cui parti non rimangono mai costanti e vengono continuamente sostituite e aumentate. Rimangono unite in virtù dell’essere parte della stessa catena di continuità causale. In questo senso, le copie digitali continuano ad aggiungere significato all’originale, assumendo contemporaneamente propri significati nuovi, attirando particolare attenzione alla loro materialità come oggetti digitali.
Come potremmo fare i conti con i meccanismi di compressione che si verificano all’interno delle collezioni nell’era digitale? Mentre le concezioni sociali del valore passano dalla valorizzazione dell’originale immutabile all’apprezzamento di copie ampiamente diffuse, la consapevolezza di ciò che le collezioni rappresentano attualmente è solo un modo per comprimere o formattare quello che dovremmo considerare culturalmente saliente. Questo apre lo spazio necessario per la creazione di nuove interpretazioni e contro-narrazioni che offrono forti alternative alle nostre attuali pratiche di diffusione e conservazione. In questo modo, possiamo sfidare le voci dominanti che guidano le nostre istituzioni culturali, e le voci convenzionalmente considerate al di fuori del campo metaforico dell’udito potrebbero essere rese udibili.
RIFERIMENTI
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Non spaventatevi! Avvisiamo i nostri gentili lettori che le traduzioni sono state fatte dalla team di sink perció scusate le imperfezioni.
Notes
Note
1S. Zeki, ‘Art and the Brain’, Daedelus, 127, no.2, 1998, p. 75.S. Zeki, ‘Art and the Brain’, Daedelus, 127, no.2, 1998, p. 75.
2P. Blom, To Have and to Hold, St. Ives, Allen Lane, 2002, pp. 44-5.P. Blom, To Have and to Hold, St. Ives, Allen Lane, 2002, pagg. 44-5.
3Here I use collections to encompass institutions involved in the business of collecting broadly, such as archives, libraries and museums. There are however, obvious differences between these. For example, Museums are held accountable to public pressures of display.Qui uso la parola collezione per intendere istituzioni che si occupano di collezionismo in senso largo, come archivi, biblioteche e musei. Tuttavia, ci sono ovvie differenze tra di esse. Ad esempio, i musei sono tenuti a rispondere alle pressioni del pubblico.
4Other proposed methods of dealing with the glut of objects facing many museums include inter-museum loans and deaccessioning. These however, raise their own set of legal and museological challenges which are beyond the scope of this essay to address.Altri metodi proposti per affrontare la sovrabbondanza di oggetti di fronte a molti musei sono il prestito intermuseale e il deaccessioning (rimozione di opere dalla collezione). Questi, tuttavia, sollevano una serie di sfide legali e museologiche che escono dallo scopo di questo saggio.
5Collections Trust, Introduction to SPECTRUM 5.0 [Website], https://collectionstrust.org.uk/spectrum/spectrum-5/, (accessed 12 June 2018).Collections Trust, Introduction to SPECTRUM 5.0 [Sito Web]. Disponibile 12 giugno 2018, da https://collectionstrust.org.uk/spectrum/spectrum-5/.
6Museums Journal, September 2018, p. 59.Museums Journal, settembre 2018, p. 59.
7Disegno, No. 7, 2014.Disegno, No. 7, 2014.
8Bodleian Digital Library Twitter [Website], https://twitter.com/bdlss?lang=en, (accessed 9 September 2018).Twitter della Bodleian Digital Library [Sito Web]. Disponibile 9 settembre 2018, da https://twitter.com/bdlss?lang=en.
9B. Groys, On the New, United Kingdom, Verso, 2014, pp. 63-70.B. Groys, On the New, Regno Unito, Verso, 2014, pagg. 63-70.
10M. Alubafi Fubah, ‘The Secret Art of the Bambui Royal Treasury, Western Grassfields, Cameroon’, in M. Brusius & K. Singh (eds), Museum Storage and Meaning: Tales From the Crypt, London, Routledge, 2018, pp. 264-265.M. Alubafi Fubah, ‘The Secret Art of the Bambui Royal Treasury, Western Grassfields, Cameroon’, da M. Brusius & K. Singh (edi), Museum Storage and Meaning: Tales From the Crypt, Londra, Routledge, 2018, pagg. 264-265.
11Tackling the more practical question of how one would navigate this (digital museum) space, John Stack of the Science Museum writes this excellent blog post: https://lab.sciencemuseum.org.uk/exploring-museum-collections-online-some-background-reading-da5a3 32fa2fAffrontando la questione più pratica di come si potrebbe navigare in questo spazio (museo digitale), John Stack del Museo della Scienza di Londra scrive questo eccellente post sul blog del museo: https://lab.sciencemuseum.org.uk/exploring-museum-collections-online-some-background-reading-da5a3 32fa2f
12C.f. S. Noble, Algorithms of Oppression, United States, NYU Press, 2018.C.f. S. Noble, Algorithms of Oppression, Stati Uniti, NYU Press, 2018.
13IK Prize 2016: Recognition [Website], https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/ik-prize-2016-recognition, (accessed 12 August 2018).IK Prize 2016: Recognition [Sito Web]. Disponibile 12 agosto 2018, da https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/ik-prize-2016-recognition.
14M. Brusius & K. Singh, ‘Introduction’ in M. Brusius & K. Singh (eds), Museum Storage and Meaning: Tales From the Crypt, London, Routledge, 2018, p. 19.M. Brusius & K. Singh, ‘Introduction’ da M. Brusius & K. Singh (edi), Museum Storage and Meaning: Tales From the Crypt, Londra, Routledge, 2018, p. 19.
15Noyzelab: Aphex Twin SYROBONKERS! Interview [Website],
https://web.archive.org/web/20141103131334/http://noyzelab.blogspot.co.uk/2014/11/syrobonkers-part1.html, (accessed 10 September 2018).Noyzelab: Aphex Twin SYROBONKERS! Interview [Sito Web]. Disponibile 10 settembre 2018, da
https://web.archive.org/web/20141103131334/http://noyzelab.blogspot.co.uk/2014/11/syrobonkers-part1.html.
16The Institute for Digital Archaeology [Website], http://digitalarchaeology.org.uk/, (accessed 3 September 2018).The Institute for Digital Archaeology [Sito Web]. Disponibile 3 settembre 2018, da http://digitalarchaeology.org.uk/.
17M. Brusius & K. Singh, ‘Introduction’ in M. Brusius & K. Singh (eds), Museum Storage and Meaning: Tales From the Crypt, London, Routledge, 2018, p. 3.M. Brusius & K. Singh, ‘Introduction’ da M. Brusius & K. Singh (edi), Museum Storage and Meaning: Tales From the Crypt, Londra, Routledge, 2018, p. 3.
18Ibid, p 18.Ibid, p 18.
19J. Sterne, Mp3: The Meaning of a Format, Durham, Duke University Press, 2013, p. 4.J. Sterne, Mp3: The Meaning of a Format, Durham, Duke University Press, 2013, p. 4.
20H. Schwartz, The Culture of the Copy, New York, Zone Books, 1996, p. 283.H. Schwartz, The Culture of the Copy, New York, Zone Books, 1996, p. 283.
21J. Baudrillard, Simulation and Simulacra, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1994.J. Baudrillard, Simulation and Simulacra, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1994.
22J. Sterne, Mp3: The Meaning of a Format, Durham, Duke University Press, 2013.J. Sterne, Mp3: The Meaning of a Format, Durham, Duke University Press, 2013.
23H. Schwartz, The Culture of the Copy, New York, Zone Books, 1996, pp. 283-90.H. Schwartz, The Culture of the Copy, New York, Zone Books, 1996, ppgg. 283-90.
24F. Nayeri, ‘Andreas Gursky Is Taking Photos of Things That Do Not Exist’, The New York Times, Jan 29 2018, https://www.nytimes.com/2018/01/29/arts/andreas-gursky-is-taking-photos-of-things-that-do-not-exist.html, (accessed 12 August 2018).F. Nayeri, ‘Andreas Gursky Is Taking Photos of Things That Do Not Exist’, The New York Times, 29 gennaio 2018. Disponibile 12 agosto 2018, da https://www.nytimes.com/2018/01/29/arts/andreas-gursky-is-taking-photos-of-things-that-do-not-exist.html.
25A. Gursky, Panel at the artist’s exhibition at the Hayward Gallery, 2018.A. Gursky, Conversazione alla mostra dell'artista alla Hayward Gallery, 2018.
26H. Steyerl, 'In Defense of the Poor Image', e-flux (10), 2009, p. 6.H. Steyerl , 'In Defense of the Poor Image', e-flux (10), 2009, p. 6.
27Ibid, p. 9.Ibid, p. 9.
28J. Sterne, Mp3: The Meaning of a Format, Durham, Duke University Press, 2013, p. 235.J. Sterne, Mp3: The Meaning of a Format, D urham, Duke University Press, 2013, p. 235.
29J. Clayton, Uproot: Travels in 21st-Century Music and Digital Culture, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2013, p. 61.J. Clayton, Uproot: Travels in 21st-Century Music and Digital Culture, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2013, p. 61.
30A. Aciman, ‘Meet the Unassuming Drum Machine that Changed Music Forever’, Vox, Apr 16 2018, https://www.vox.com/culture/2018/4/16/16615352/akai-mpc-music-history-impact, (accessed 2 September 2018)A. Aciman, ‘Meet the Unassuming Drum Machine that Changed Music Forever’, Vox, 16 aprile 2018. Disponibile 2 settembre 2018, da https://www.vox.com/culture/2018/4/16/16615352/akai-mpc-music-history-impact.
31R. Arcand, ‘Is Lo-fi House the First Genre of the Algorithm Age?’, Thump, Mar 31 2017, https://thump.vice.com/en_uk/article/yp9e5j/is-lo-fi-house-the-first-genre-of-the-algorithm-age , (accessed 4 September 2018)R. Arcand, ‘Is Lo-fi House the First Genre of the Algorithm Age?’, Thump, 31 marzo 2017. Disponibile 4 settembre 2018, da https://thump.vice.com/en_uk/article/yp9e5j/is-lo-fi-house-the-first-genre-of-the-algorithm-age.
32Woza Taxi - Gqom Secret Stash Out Of The Locations [online video], 2016, https://www.youtube.com/watch?v=xgHxtE4uzdY, (accessed 12 September 2018)Woza Taxi - Gqom Secret Stash Out Of The Locations [video online], 2016. Disponibile 12 settembre 2018, da https://www.youtube.com/watch?v=xgHxtE4uzdY.
33C. Lemaitre, The Life and Death of the Work of Art, Tombolo Presses, 2016, pp. 17-18.C. Lemaitre, The Life and Death of the Work of Art, Tombolo Presses, 2016, ppgg. 17-18.
34Ibid.Ibid.
